电影中那些堪称神来之笔的配乐（盘点那些令人印象深刻的电影配乐）
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很早以前，姜文接受采访，聊起电影配乐，说了大意如下的一段话。
中国的电影创作者，大部分都不懂音乐，他是为数不多懂的一个，所以他的电影要比很多人的电影好一些。
姜文是不是中国电影人里最懂配乐的，他的电影是不是因此而比其他人的好，是个见仁见智的问题。但不能否认的是，姜文确实要比其他电影人，更重视音乐。
这里说两个例子。
当年拍完《太阳照常升起》，姜文把样片贴上自己选好的“代音乐”拿给久石让，强调说：“我想要和这些音乐差不多意思的新作品——我的要求是，你做出来的东西，要比这个‘代音乐’好一点。”
久石让一听，姜文选的是莫扎特的《安魂曲》，当场就坐不住了：“这可是莫扎特啊！”
莫扎特的《安魂曲》
姜文说：“对，你就比莫扎特好一点就行了。”
听完这话，久石让石化了一个月才开始下笔，来来回回折腾了好几个版本，姜文都不满意，坚持用莫扎特的标准折磨久石让。
万幸结果是好的，久石让最后交出了一份让导演满意的答案，姜文甚至在采访中不无得意地说：“如果莫扎特同志活着，说不定我也可以折磨折磨他。”
久石让《太阳照常升起》
姜文太喜欢《太阳照常升起》的配乐，以至于在《让子弹飞》开头，再次使用了那首配乐。
另一个姜文重视配乐的例子，还体现在“民国三部曲”（《让子弹飞》《一步之遥》《邪不压正》）里。
如果仔细看这三部电影的片尾字幕就会发现，姜文没有像其他商业电影那样，以音乐作品为单位做介绍，而是采用乐器和演奏人的关系来介绍。
《让子弹飞》片尾字幕中的“鼓女名单”
接受许知远采访时，姜文说电影得有真实感，才能让观众产生沉浸式的体验，而配乐存在的意义，就是帮助电影营造真实感。
01 配乐的真实感
但并不是所有导演，都像姜文这样重视配乐，比如早年的希区柯克。
1943年，希区柯克的新电影《怒海孤舟》，正在二十世纪福克斯的片场拍摄。
《怒海孤舟》（1944）海报
有一天，电影的作曲者得知，导演决定不在这部片子里使用任何音乐。作曲家感到很困惑，他陷入突然的不安，有些生气，想知道导演为什么会别出心裁。
有人对他说，希区柯克觉得既然整个剧情都发生在公海上的一艘救生艇里面，那音乐是从哪儿来的呢？
《怒海孤舟》剧照
作曲家叹了口气，耸耸肩，听天由命地笑着回答说：“如果希区柯克能解释清楚公海上哪里来得摄影机，那我就告诉他，公海上哪里来的音乐。”
好在，后来希区柯克改掉了这种过分仰仗布景达到视觉真实的追求，所以才有了《惊魂记》里，著名配乐家伯纳德·赫尔曼编曲的主题乐《Prelude》。
《惊魂记》主题乐《Prelude》
这首曲子用弦乐究极拉扯，提高它们鸣和速度的同时，拉低彼此的声场，间或辅以小提琴刺耳的鸣奏，迅速把人代入到瓢泼大雨的夜晚，主角趁着昏暗车灯疯狂逃命的情境里。
所以在接受采访时，希区柯克说《惊魂记》33%的惊悚效果都来自配乐，还主动提出说要给赫尔曼加钱。
《惊魂记》剧照
这就是姜文所说的配乐能帮助电影营造真实感，因为音乐所能调动的观众情绪，远比画面所能调动的情绪要强烈得多。
甚至极端来说，每一段音乐，都有各自的情绪在——同样一个画面搭配上不同的音乐，绝对会产生出截然不同的效果来。
比如《鬼新娘》。
它最早出现在林正英的灵幻喜剧里，所以整体曲风稍带跳脱，节奏也相对欢快轻松。
但当麦浚龙把它放在阴森恐怖的《僵尸》里做主题曲时，改编的效果就十分沉郁、哀婉，森冷中透着凄凉和怨愤。
02 配乐的服务性
2019年，纪录片《坂本龙一：终曲》在中国内地公映。
导演见面会上，同为纪录片导演的陆庆屹（《四个春天》），对该片导演史蒂芬·野村·斯奇博提了一个问题，大意是说：为什么坂本龙一为自己做的音乐那么不好听也不好懂，而为别人的电影编写的音乐却那么情感充沛旋律悠扬？
陆庆屹导演的这个问题，既真诚又尖锐。
简单举例来对比一下：《战场上的快乐圣诞》的同名主题曲《Merry Christmas Mr. Lawrence》，《末代皇帝》里的《The Last Emperor》、《Rain》，《荒野猎人》里的《The Revenant Main Theme》、《Hawk Punished》和《Carrying Glass》，单拎出来听，都能让人感受到电影的情绪和角色的状态，它们深情又迷人，听罢一次就难忘却。
可反观坂本龙一为自己打造的专辑，比如评价极高的《async》。
整张专辑14首乐曲，从头到尾听下来，几乎没有旋律，而是由踩在落叶上的脚步声、被海啸损坏的钢琴发出的声音、测量核污染仪器的哀嚎声、日本传统的三味线等等声音，奇妙地组合着。
与其说是在听音乐，不如说是在听声音。
坂本龙一后期的绝大部分作品，都是如此。
这也是为什么在纪录片《坂本龙一：终曲》里，他可以给自己套个蓝色塑料桶，站在雨中感受雨滴敲击的声音；可以深入丛林，收集踩在枯叶上的脚步声；还可以去非洲记录原始部落的歌声，在肯尼亚的湖泊上采集大自然的声音。
《坂本龙一：终曲》剧照
他感兴趣的不再是音乐，而是整个环境里的声音。
了解到这一层，就可以尝试回答陆庆屹导演的困惑：当为别人的电影配乐时，坂本龙一的出发点是电影和导演本身，自己位居其次，这时的音乐更像一个传声筒，他需要在最短最快的时间内，把观众带入到导演和电影设定的情境里。
直白说：电影配乐，就是为他人服务的；但做属于自己的音乐时，就是为他自己服务的。
03 具有服务意识的作曲家——莫里康内
但坂本龙一并不是服务意识最强的作曲家。
意大利作曲家埃尼奥·莫里康内，更胜一筹。
莫里康内
1964年，还没出名的赛尔乔·莱昂内，刚剪完新片《荒野大镖客》，但是还没有配乐。
当时他心中对标的，是要在高潮段落要用上他喜欢的《墨西哥进行曲》——那是狄奥姆金为电影《赤胆屠龙》写的配乐。
但问题是，以他当时的身份来说，他是用不起这首曲子的。
《荒野大镖客》剧照
所以他只能为自己找个便宜点的新手，来复制一首感觉贴近《墨西哥进行曲》的配乐，经人推荐就遇到了同样没名气的埃尼奥·莫里康内。
听完莱昂内这个甲方的需求，莫里康内心里很不爽，但因为要养家糊口，他就接了这单活，根据莱昂内说的“要有点玩世不恭的味道、还要有点无赖的感觉”，谱写了电影同名主题乐《Per un pugno di dollari》。
莫里康内把口哨、排笛、鞭子、打铁的铁钻和加了弱音器的小号，一股脑地塞进这首配乐里，制造出一股粗粝、荒蛮又玩世不恭的无赖气氛，与莱昂内那让人血脉贲张的电影画面相得益彰。
这次合作，让这两位小学同学互相成就了对方。
在这之后，俩人多次合作，包括“镖客三部曲”、《革命往事》、《西部往事》和《美国往事》等。
《美国往事》主题乐
在莱昂内后期的电影里，莫里康内的音乐显然占据更加重要的地位，因为导演总是让事先写好配乐，然后在片场用高音喇叭放给演员听，让他们从莫里康内的音乐中找感觉。
这些电影明星们来自五湖四海，操着不同的语言，无法在拍摄中用台词直接对白。
于是莫里康内的音乐成了摄影过程中一种重要的无字台词——它催促着英雄和土匪们，披挂上场，血溅黄沙。
《美国往事》剧照
莱昂内并不是唯一一个会在片场给演员放莫里康内音乐的导演。
另一个知名导演，是昆汀·塔伦蒂诺。说起来，昆汀跟莫里康内的恩怨就更深远了。俩人第一次在原创配乐上合作，要算是《八恶人》。
《八恶人》海报
但在这之前，昆汀已经多次把莫里康内现成的音乐作品，放到自己电影里，而且用的比之前的电影还要恰到好处。
比如《杀死比尔1》的主题曲，出自1967年莫里康内配乐的《死神骑马来》。
此外，莫里康内为《大捕杀》（1966）、《转轮枪手》（1973）和《阿隆桑芳》（1974）中的配乐，都被收录进《无耻混蛋》的原声大碟里。
尤其是《转轮枪手》里那首《Un Amico》（朋友），被昆汀用在苏珊娜和德国恋人拔枪互射的一段时，电影情感被烘托到极致。
还有那首出现在《无耻混蛋》片头的《The Verdict [Dopo la Condanna]》（大捕杀），莫里康内听到后都很诧异：他（昆汀）是在哪翻出来的这首曲子？我自己都不记得了！
在借用那么多年后，昆汀终于邀请莫里康内为《八恶人》做原创配乐。
2016年，昆汀亲自带着《八恶人》的意大利语版本飞往意大利，在录音现场听莫里康内带人为电影配乐。
当莫里康内凭借《八恶人》斩获奥斯卡时，负责颁奖的昆汀说了这样一段话：“你们知道莫里康内是我最爱的作曲家吧？这里说的作曲家，可不是那些低档的电影作曲家，我是指莫扎特、还有贝多芬、还有舒伯特——是这些大师们！”
如今，埃尼奥·莫里康内已成为殿堂级作曲家，意大利当代创作最丰、家喻户晓、成就斐然并享誉国际的音乐大师。
早年为录制唱片担任管弦乐手和指挥，后成为戏剧、广播、电视和电影领域的作曲家，共创作了450多首配乐作品和10多首绝对音乐作品。
在莫里康内之前，电影音乐通常被认为只是一种点缀，常常在电影中扮演次要角色。但埃尼奥·莫里康内为音乐获得权威做出了决定性而独特的贡献，并将其转化为影像叙事元素。
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