电影梅兰芳中的京剧化妆师（梅兰芳先生化妆师谈杜丽娘的造型设计）

今日推送之《电影<游园惊梦>：梅兰芳先生化妆师谈杜丽娘的造型设计》录自《影视化妆造型》，原题《戏曲电影<游园惊梦>中杜丽娘的造型设计》，作者孙鸿魁，国家一级美术设计、中国电影家协会会员、担任中国影视技术学会化妆委员会主任，1950年初调入北京电影制片厂，从事电影化妆事业50余年，曾在戏曲电影《游园惊梦》中为梅兰芳先生做杜丽娘的造型设计。

　化装师的造型设计，不是体现在美丽的文字阐述中，更不是体现在精美的设计图纸上，他的造型形象必须落实到演员本人的形体上。这就要求化装师具有全面的造型素质，既要熟练地精通影视化装的各种手段，也要掌握各个门类的造型技法。

　1960年，北京电影制片厂拍摄彩色戏曲艺术片《游园惊梦》，在人物造型上我们就遇到了很多的难题。扮演女主角杜丽娘的演员是我国戏曲艺术表演大师梅兰芳先生，他当年67岁，与他配戏的是俞振飞先生，他饰演柳梦梅时也是一位老者。

　电影里将年轻人化装成老者是经常的事，67岁的老者扮演年轻妇女要是在舞台上演出，观众距离较远，还过得去，这次是拍摄彩色电影，通过摄影镜头，年轻貌美的银幕形象放大许多倍，如果按常规化装，二位的扮相一定会穿帮的。梅先生化装扮演杜丽娘，俞先生扮演柳梦梅，戏中情节是公子和大家闺秀的小姐谈情说爱。二位艺术家曾主张不拍近景，最大镜头只能是拍中景。如果需要近景，这一困难的课题就留给了化装师。

孙鸿魁为梅兰芳化妆

　经研究，征得导演、演员及有关部门的意见，我给摄制组提出了一个试装的方案。

　１、先由梅先生按舞台演出装扮，拍试片看放映效果。这次是用“比利时彩色过期胶片”，看过试片后觉得舞台化装过于夸张，不适合电影。通过梅先生的化装程序，我也学到了很多电影可以借鉴的技法。于是梅先生将这次任务交给我负责。　

　2、我第一次用电影方法试装，拍摄后放映效果很不好，主要是我用的色彩太淡，显得眉目不清。　

　3、第二次试装，首先改变底色，因为演员本身是粗而黄的肤色。当时我们试用北京电影制片厂生产的彩色片特12号底色油彩，配方如下：太白粉10％、氧化铁黄14％、氧化铁红1％、孔雀蓝1％与液体石蜡等原料混合搅拌，用研磨机均匀地混合磨细而成。　

　当时，西方国家封锁我们，不可能买到好的胶片和配套的化妆品。北京电影制片厂生产的化妆品，是根据中国人的肤色，经过多次拍摄试验得出的经验而制成的油彩。　

　第二次试片是采用绘画化装技法进行的，底色是用新试制的油彩。用棕色眉笔画上下眼睑线，样片效果很浅淡，看上去眉目不清。其原因是头上装饰过于华丽，珠光宝气很夺目，相比之下，眉眼就显得暗淡了，这次底色效果很嫩，但额部皱纹和鼻子两侧很深的藤蛇纹（也称法令纹），很难通过油彩绘画技法将它们掩盖住。

孙鸿魁为梅兰芳化妆

　为了让人物更年轻，我们决定试用塑型化装来改变颜面不足之处。经征得演员同意，首先将牙齿做了整形，因为演员本人牙齿色泽深暗，故专门制作了一副漂亮的牙套，从而增添了青年人的亮丽。为演员翻制一个石膏面型，用雕塑油泥在石膏面型上按造型设计所需的部位进行塑造，待塑造完毕还要翻制一个阴模，阴模翻完之后立即将雕塑在石膏面模上的油泥去掉，经过清洗后，阳模和阴模合起来再制作出泡沫零件，经修剪就可以粘贴在演员面部需要弥补的位置。　

　上次试装的目的是熟悉演员脸型及进一步掌握电影胶片的性能。第三次试装，目的是在绘画化装的基础上，用塑型化装术来解决上次没解决的问题。　

　1、为了弥补上眼窝凹陷及下眼睑凸出，我们在凹陷的部位粘贴小面积的泡沫粘贴物，目的是为了饱满眼廓，显得年轻。　

　2、鼻翼两侧的法令纹和额头上的横纹都做了同样的塑型处理，在此基础上，我们大胆地运用绘画化装技法与塑型粘贴物化装融合在一起，试片效果良好，比演员本人面貌年轻许多，从脸上色彩反映来看，底色和胶片的感光性能也基本吻合，老年人的痕迹已经接近消失，年轻漂亮美女的形象已经出现在银幕上。但是观众已经认不出这是梅兰芳了，梅先生多年来在舞台上为广大观众所熟悉的美貌女子的形象已经无影无踪，领导在肯定成绩的基础上提醒需要重视这一点，银幕上不像梅兰芳也不算造型成功，一定要保持梅兰芳本人的艺术风范。　

　经过反复研究后认识到，单纯追求唯美所导致的结果是不理想的。为此必须找出既能把梅兰芳化装得很年轻又能体现出为广大观众所熟悉的梅兰芳舞台艺术形象。我们考虑在化装造型上使用由繁到简的做法，决定不再大量使用塑型化装粘贴物，一方面能更多地保持演员本人的面部特征，另一方面减少粘贴塑型零件，也降低了演员表演上的精神负担，总之，将脸上粘贴物减少到最少。即保留演员本人面貌特征，同时也要做到比在舞台演出时的形象更年轻。

梅兰芳影片《游园惊梦》剧照

　具体操作方法如下：

　1、塑型零件之粘贴，在涂底色之前必须首先用温水将面部皮肤分泌出来的油脂清洗干净，同时将粘贴部位用酒精擦拭一遍，在相关部位粘贴塑型零件。检查其边缘紧密吻合后在零件上面涂一层隔离剂，用一种遮盖力很强的塑型底色将整个面孔涂均匀。按绘画化装程序进行化装。

　2、两颊腮红：为了塑造古代少女的造型，化装用色尽量采用异光度色彩深浅对比手法造成面颊鲜嫩的肌肤效果。在两颊靠近耳前部位先涂层绛紫色，接着用枣红色油彩向靠鼻侧部方向推移后，再顺序涂玫瑰色油彩；在眼球正中下方涂加少许亮度高于前面桃红色油彩，用以上几种深浅不同层次的色彩柔展开来；渐隐渐现的色阶都必须做得很技巧适当，否则整个面孔的色调不但不会光彩照人，反会显得灰暗。　

　３、眼睛的处理：眼睛是心灵的窗户，对于眼睛的刻画尤其重要。在做第一次试装时我比较保守，生怕穿帮，上下眼睑都用色很淡，银幕效果不好，装面在鲜艳的戏服和多彩的头饰对比下，更加显得灰暗而没有光彩。第二次试装加重上下眼睑色彩，我用的是深棕色的色彩，结果银幕效果眼睛部位还是不够明亮。总结二次试装的教训，原因是在色彩冷暖对比上处理失误。仔细分析，眼睛模模糊糊不清晰的原因是用色不当所致。传统的戏曲中，旦角扮相眼睛周围的色彩几乎全处在不同明度不同层次的红色深浅调子包围中，即使用的是深棕色，里面也掺杂有红色的成分，加之演员年龄关系，在白眼球上有一层细细的红丝也显得眼睛没有光彩。综合以上的分析，适当采用与红色调子相逆反的色彩来处理眼部造型，求得色彩冷暖对比上的反差效果。我大胆使用蓝色刻画上下眼睑，蓝色是冷色，处在暖色包围中，相映之下，不但不觉得生硬呆板，银幕效果反映出眼睛部位更加明亮，神采奕奕。这种做法肉眼看上去一时还不习惯，但银幕效果很好，这是我温习色彩学原理时领悟到的。正式拍摄时采取的就是这种处理方法。　

　4、眉毛：为了使它能与面部整体色彩统一协调，我没用所谓的焦色来涂画，因为这种色彩是作家所描绘的文学形象，同电影艺术所追求的视觉形象是有距离的。考虑到这种区别之后，选择与整体造型风格统一谐调的紫红色油彩来描画眉毛，当然不是从头到尾都用一种颜色，在眉毛适当的部位加了棕色和墨蓝色描画，在眉头和眉尾用玫瑰红色处理，目的是使眉毛生动活泼而又不呆板，看上去不至于是眉毛死黑一条。几种颜色搭配起来，它的色彩深于面部所有肌肤颜色，银幕上造型效果是和谐统一的。

　５、粘贴眼睫毛：戏曲传统化装不粘贴眼睫毛，考虑到梅先生的实际情况，我主张粘贴眼睫毛，梅先生也欣然同意我的主张。由于演员眼部眼窝深陷，眼球就显得突出，用色彩可以稍显平复，但不能解决肿胀感，用粘贴眼睫毛的方法可以增添眼神的魅力，同时可以利用浓密往上翘的睫毛倒影减弱眼泡的明度，从而增加了眼睛的光彩。　

　6、发式造型：头发要占整个头部的二分之一强，如果它的样式处理不当就会影响整个面部造型。对试装样片的研究表明，前几次试装除了发现面部某些不足之外，在发式的研究上没能给予更大的注意，一直还保持舞台演出的原样，如前额贴的七个小弯（也称云片，是旦角改变脸型的重要技法）颜色墨黑，与前额浅色肤色相对比，反差很大。考虑到演员年龄的关系，前额贴上小弯后会给人一种呆板生硬之感，为此我和演员一起研究用刮过加湿的发片加在每个小弯“云片”之间来冲淡前额传统死板的线条。这一额部发式细节的革新创造，得到梅先生认可，前额对面部恢复青春活力造型起到了重要作用。　

　7、贴片子：片子包括前额部“小弯”、两鬓的大缕，总称叫片子。戏曲旦角演员借助它可以使脸型产生多种多样的变化，它是旦角演员改变脸型的重要“武器”。梅先生饰演的杜丽娘，在片子的粘贴上比原舞台有很大的改进。梅先生当时已接近70岁，比年轻时期胖了很多，面部已呈现出双下巴，脖子也显得短而臃肿。为此曾参考了程砚秋先生主演的戏曲片《荒山泪》。从中吸取了化装造型上的教训：在化装造型上重视局部却没有照顾到整体。程砚秋先生也已到了老年，个子高而体型很魁梧，脸很胖很宽，有双下巴，脖子显得很短。剧中角色是一位贫苦的妇女形象，在造型上颜面两耳前粘贴鬓发大缕，也就是片子片子贴得很宽，脸只剩中央很窄一小条，演员稍一表演，侧身时脸就会穿帮，偌大的体型，脸部片子贴得很宽不成比例，看上去很是好笑，再配上耳后齐肩三块耳勺子，更加显得脖子又短又粗。

拍摄《游园惊梦》现场工作场景　

　我们从戏曲艺术片《荒山泪》的化装造型中吸取了教训，警示我们在处理影片《游园惊梦》的人物造型时，少走了很多弯路，不但要考虑局部细节，同时也要重视整体的大效果。梅先生的某些特点与程先生很相似。为了使化装造型与影片中质朴、梦幻、淡雅的艺术风格统一谐调，最初试装时，为了将演员化装得年轻漂亮，我们动用了化装技法所有的复杂手段，但经过数次试装，我们终于从复杂造型技法中解放出来，听梅先生讲，他年轻时扮演杜丽娘和现在相比有很大不同，也经过了一个由繁到简的过程。如扮相、行头（服装）、身段、表演等，都和现在有所区别。梅先生对传统艺术不保守，勇于创新，去粗取精，与时俱进，千锤百炼，达到了炉火纯青的境界。　

　梅先生和我讲起他在艺术上的实践经验，由繁到简和由简到繁的辩证关系。我得到启发：运用塑型化装法虽然可以使演员年轻许多，但已经失去了梅兰芳先生本人的面貌特征，达不到弘扬梅派艺术传统精华的目的。为此我舍弃粘贴大部分塑型粘贴物，采用了精减法，减去了影响演员表演情绪的一切附着物及起不到衬托演员容貌的饰物。　

　充分认识到以上情况，化装师决定去掉梅先生原有头饰中那些对人物造型不利的闪闪发光水钻等五光十色的传统饰物，改用色泽柔和的翠羽镶嵌的头部饰品。翠羽折光率比较柔和，是淡雅湛清的装饰佳品。它非但不会去争夺梅先生颜面的光彩，反而对面部肌肤的色调起到了红花绿叶的衬托作用。　

　依据上述情况，在选择两鬓佩戴的绢花时，也尽可能避免采用那些艳丽夺目的色彩，为此化装师以淡绿色取代桃红色绢花。相映之下，人物颜面那种柔嫩与娇媚的色调就显现得更加生动悦目。　

　从整体观察，演员形体发胖，脖子短粗，传统的饰物耳勺子是银白色珠子串成的，插在脑后脖子两侧并排齐肩遮挡住脖颈，看上去像有缩着脖子的粗胖感，青年演员戴上很美。年岁大，又有双下巴，脖子又粗，耳勺子却是影响演员形象的饰物，坚决去掉它，代之以青丝发缕，在淡青服装衬托下显现出脖颈轮廓线条，一位轻柔秀丽的女子出现在我们的眼前。

拍摄《游园惊梦》现场工作场景

　全片主要人物间肌肤色彩基调的处理：在选择肌肤底色时，考虑到演员本人的具体条件，我们还特别注意了人物间的色彩对比关系，主要目的是突出主要角色杜丽娘，如在身边扮演春香的演员言慧珠先生本人又是女性，年龄又比梅先生年轻很多。根据上述特点，我在肌肤底色处理上有所选择，为了能将杜丽娘那种青春貌美的形象衬托出来，我有意识地将春香的肌肤底色的鲜明度压低了两号半的样子，在我决定这样处理之前，事先都与导演、摄影、美术、灯光等创作人员沟通。因此，在正式拍摄时摄影师在灯光配置上也体现了这个意图。春香与杜丽娘处在同一个画面时，不仅导演在演员调度安排上尽量让春香处在次要位置，而且在人物光的强度安排上也尽量突出杜丽娘，适当减弱春香面部光线的强度，这一切手段都是以突出杜丽娘这个中心人物为焦点处理的。

　梅先生在《我的电影生活》一书中写道：

　1955年在北影拍《梅兰芳的舞台艺术》，一晃四年过去了，在舞台上演戏还不显老态，但是电影就难藏拙。这次拍《游园惊梦》，我和振飞都表示最大的镜头只能拍到中景，镜头近了会显老态。北京电影制片厂汪洋厂长说：“这一次一定能够使你满意。”　回忆1955年拍《梅兰芳的舞台艺术》时，我基本用舞台化装的方法，没有收到应有的效果。这一次把化装责任完全交给孙鸿魁，我只是必要时提出要求，今天从银幕效果看这个办法好，拍摄戏曲片面部一定要采用电影化装技术，同时必须达到舞台效果，又高于舞台化装。因为它不仅适于远观，还要适于近看，今天看到几个近景，面部化装、头饰、贴片、服装等相谐调，自然、美好，所以大家都认为是成功的。

　事后西安电影制片厂拍《尚小云的舞台艺术》时，尚先生看过《游园惊梦》后，请我到西安电影制片厂交流《游园惊梦》化装造型经验，当时他们很受启发。　

　2007年大年初二，中央电视台戏曲频道，请我和梅葆玖、梅先生琴师及弟子谈梅先生有关电影生活方面的话题。我谈了与梅先生在拍《游园惊梦》时，为他化装造型的心得和体会，说明戏曲世家、影视同仁朋友都很重视与认可这部电影的化装造型。

（《影视化妆造型》）

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