贾樟柯的电影哪里吸引你（我用电影写江湖）

2018 年初，单向空间与单农联合，共同推出以“一代人正在到来”为主题的全年阅读推广计划。9 月初，由导演贾樟柯推荐书目的第四批阅读计划正式开启，书目包括：《贾想 I：贾樟柯电影手记 1996—2008》、《贾想 II：贾樟柯电影手记 2008—2016》，以及 2015 年诺贝尔文学奖获奖 S·A·阿列克谢耶维奇的作品《二手时间》。

对于导演来说，一个导演的精神史也是他的阅片史，第四批阅读计划的这些书目，正是为我们解释了贾樟柯如何成为了现在的贾樟柯。

毫无疑问，贾樟柯是一位作者导演，一位拿着摄影机写诗的人。

贾樟柯有一个极其完整的影像宇宙——不管是从形式上的影像风格、色彩基调或构图表达，还是从内容上的故事主题、发生地点、人物选取、叙事角度或价值取向来看，我们都能发现他的一系列影片中有着强烈而相似的气质和灵韵。

但是，在贾樟柯的影像宇宙中，也蕴含着某种不易被察觉的多面性。江湖武侠类型片、新现实主义，超现实主义，诗影像，这些看起来毫不搭调的风格却都能在他的影像熔炉里融为一体。

《天注定》电影剧照，左为王宝强饰演的周三，人物造型对应着武松

“我采用演义的方法”，在拍摄《天注定》期间“我看了大量的中国传统戏曲”，因为“我也是从小被晋剧的声音打动的”，“那些古音里的悲凉、屈辱我现在才能听出来”，“我的角色和《水浒传》的施耐庵、《荷马史诗》的荷马角色是一样的”，去书写一个个小人物是如何走上以武犯禁的道路，逼上梁山。

《天注定》人物的造型就颇有古人的感觉，“大海对应鲁智深、周三对应武松，小玉对应京剧里的林冲和《侠女》里的徐枫”。“王宝强那个造型则完全是京剧《武松打虎》武松的造型，一身黑色”。

这电影三段戏，“第一段戏《林冲夜奔》，第二段戏《苏三起解》，第三段戏《骂阎王》，都是很凶暴的戏”。每一个细节，贾樟柯都有他对江湖文化的致敬在里面。

胡金铨和张彻作为香港新武侠片的一代宗师，自然深刻地影响了贾樟柯。“现在有很大事情和《水浒传》，和张彻、胡金铨电影讲的都一样，都是个人危机受到重压之后的选择，以暴制暴，结局都是悲剧。我喜欢武侠电影因为它的悲剧色彩。”这也是他拍《天注定》的原因。

《天注定》电影剧照，赵涛饰演的小玉，人物造型对应京剧里的林冲和《侠女》里的徐枫

而《天注定》的英文名 A Touch of Sin，恰恰致敬了胡金铨的《侠女》的英文名 A Touch of Zen，片尾戏曲《玉堂春》是胡金铨的第一部电影改编的戏曲。

张彻的影片展现出来的男性英雄直接、简单的形象魅力，也使得《天注定》采取了比他以前电影更加直接、野性的方法。

但是这样处理也并没有让贾樟柯像其他武侠片那样描绘“脱离”了生活的英雄。他还是延续着现实主义风格。他们也只是普通人，是父亲，是丈夫，而不是戏剧化的脸谱人物。

即使在没有直接讲述着江湖的贾樟柯电影里，关公是一个屡屡出现的代表着江湖的符号，它代表的是中国传统民间的逻辑和信仰，代表忠义。

在《山河故人》里，那拿着关公的大刀穿梭在街道的少年，贾樟柯说，“他是穿过拥挤街市的神明，他就是关公”。可以说关公是贾樟柯在其他影片里展现的一种江湖情结最符号化的体现。

《山河故人》电影剧照，拿着关公的大刀的少年

《江湖儿女》则接着着重延续了这条江湖的传统。但《江湖儿女》并没有像香港黑帮片一样，纹身、收保护费，各种复杂的入会的仪式。而是很现实主义的描绘了斌哥这个大哥的形象，穿的斯斯文文，也没什么鲜明的等级分野和组织构架。斌哥在关公见证之下解决内部兄弟的纷争，这是旧时江湖情义的体现。最后这个松散而饱含想象的江湖在时代大潮冲击下早已涣散。贾樟柯对这种江湖精神寄托了他的缅怀。

杨德昌不怎么样？贾樟柯还是更喜欢侯孝贤和小津安二郎

提起东方电影美学，大家一定会首先想到小津安二郎和侯孝贤。他们的诗意、极简、克制、抽象且平衡构图、形式上的自我克制和悠远流长的意境，恰似东方人恬淡的生活态度，这也是让西方人顶礼膜拜的东方电影之美。

贾樟柯对小津安二郎情有独钟。他最喜欢的是《晚春》，“从这部电影开始，小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹”。

小津安二郎的《晚春》电影剧照

“小津电影的高贵品格在于他从不夸张的扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病”，“小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判”，“小津的电影方法不煽情，而是敏锐地捕捉感情。他限制他的视野，但能看到更多；他局限他的世界，以便超越”。

小津的低位镜头，固定镜头，营造了很好的静止世界，产生一种神秘不安的气息。他和侯孝贤的电影语言都来自于他们的人生哲学，受到贾樟柯的大力推崇，“静止中的观察，实际上是一种倾听的态度，是一种尊重物件的态度”。

这也造就了贾樟柯电影诗影像的特质：散文化的叙事方式，注重细节，在静止中凝视、倾听而非煽情的调性。他说，“我不喜欢跟踪电影的情节，对我来说看电影最大的乐趣，是看导演描绘的诗意氛围，没有诗意的电影对我来说是沉闷的电影”。

假如说小津是受他膜拜的祖师爷，而侯孝贤的角色则更像引路的老前辈。贾樟柯直言，“《风柜来的人》给我很大的启发”，“这电影对我有救命之恩”。

因为上电影学院前，他的现实经历已经让他有千言万语要说，但是上学后还是被强大的电影文化同化了，好像只有超越常态的生活才有价值变成电影，而饱满的现实，一提笔就忘了，笔下写出的皆是充满戏剧性的传奇。

看了《风柜来的人》之后，贾樟柯醍醐灌顶，对电影有了全新的认识，才于是决定回到故乡拍《小武》，开启他的电影生涯。

侯孝贤《风柜来的人》电影剧照

侯孝贤继承的那种中国人抒情言志的形式，区别于西方戏剧传统深厚的叙事形式，这跟讲究意境的小津是一脉相承的。侯孝贤的电影方法，叙事语言，贾樟柯也是有学习和传承的。

就像在《站台》里克制的电影语言，生活流的手法，弱化戏剧冲突，固定镜头机位。而《任逍遥》则如《风柜来的人》一样，日常的就如身边的青年，去戏剧化群像展现小镇青年面对时代变迁的困惑、迷茫和焦灼。

《三峡好人》用“烟、糖、酒、茶”分成了四段，这种散文化结构消融了电影的戏剧性，使人们对戏剧冲突的关注转向了内心的关注。

更别说《山河故人》里，渲染意境，将摄影机的凝视从现实移到黄河，移到澳洲的天涯海角上，让代表着古老文明的黄河寄托我们的对时代变迁下小人物的悲悯，无尽的大海去承载我们的无奈。

而对于杨德昌，贾樟柯则不喜欢这种哲学电影的气味，他认为杨德昌的理念过于高于影像了，这是很欧式的一种手法。

但是对于《一一》里面的东方式的世俗生活气息，如诗一般的流淌，贾樟柯还是佩服地五体投地，“杨德昌的这部杰作平实地写出生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息”，“他可贵的生命经验终于没有喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露出五十岁的真情”。

杨德昌《一一》电影剧照

“一部电影可以解释整个世界，一部电影也可以囊括中国社会的全部。杨德昌在《一一》里找到了观察中国社会非常重要的钥匙，那就是人际关系。”而恰恰是贾樟柯对人际关系的敏锐度，使他的电影非常“接地气”，他的江湖王国也才能在现实中立的稳，而不是空中楼阁。

业余电影的时代即将来临

“新浪潮电影之父”巴赞说：“电影是现实的渐近线”。巴赞从对意大利新现实主义电影的高度评价中，总结出了一套比较系统的电影现实主义理论，其中就包括对写实的追求，使用非职业演员的偏好，使用自然光和现实场景，对场面调度的重视，对景深镜头、长镜头形成的连续时空的强调。这些都在后来开启了影响深远的法国电影新浪潮运动。

这些在电影形式上对写实的强调，还有意大利新现实主义电影在内容上对边缘人、社会底层和社会问题的关注和人道主义精神，都直接促成了贾樟柯电影的新现实主义底色。

贾樟柯说，在上学时期，两个影响他最深的电影导演是意大利新现实主义代表导演德·西卡和法国极简现实主义导演罗伯特·布列松。这对他创作《小武》乃至他的最基本的影像风格的形成有着潜移默化的影响。

德·西卡《偷自行车的人》电影剧照

“在德·西卡的电影里，我首先感到的是一种对人的关心——这是最基本的东西，一种对待生活的态度”，“我从他的电影里学到了怎么样在一个非常实在的现实环境中，去寻找、去发现一种诗意”。

“正是通过他的电影，我才触摸到纪实风格背后那些美学层面的东西，那些非常纯粹的记录和那些表现性的、超现实的内容之间，并不存在一道不可逾越的壁垒”。

“这是除开社会层面以外，德·西卡带给电影本身的一种非常有魅力的美学贡献”。 这种美学，也贯穿于贾樟柯的所有电影，去寻找那种在悲天悯人背后，生活本身的诗意。

而独树一帜布列松，则以重视声音、影像、语言、结构、反戏剧冲突和真实自然而著称。贾樟柯则从他那学到了白描的手法。

这是“不事张扬地为你勾勒出了一个看上去极其现实的物质世界”，“你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动”。

罗伯特·布列松《扒手》电影剧照

这种感觉就如阅读博尔赫斯，贾樟柯十分喜爱的作家，“用这样一种简洁的文字通过白描为我们构筑起了一个扑朔迷离的想象世界——这正是我在拍电影的时候非常想去实现的。”

在一个影像泛滥，影像私人化，影像成为一种小资情调的艺术时尚的时代里，以《小时代》为代表的光鲜亮丽的城市和私人的影像称霸了荧屏，贾樟柯拿起了摄影机对时代进行质询：

很多“影像留在情绪表层而难以深入到情感层面，除了自恋还是自恋，许多作品犹如自我抚摸”。人们普遍缺乏凝视自己的真情实感，这使得贾樟柯直面复杂而又脏兮兮的现实显得难能可贵。

“保持低成本。”这是马丁·斯科塞斯看完《小武》之后对贾樟柯的教诲，这也是前辈对贾樟柯这种新现实主义的创作底色的褒扬和肯定。

贾樟柯还笃定地相信，伴随着观影渠道的平民化，和数码拍摄设备的流行，业余电影时代就像当年法国新浪潮一样，即将在中国到来。而他本人，愿意当备受质疑的先知。

因为贾樟柯认为，恰如戈达尔、布努埃尔和法斯宾德这些非专业的电影出身的门外汉，他们代表一种颠覆精神。

“电影热爱者拒绝遵循固有的行业标准，因而获得多元的观念和价值”，“正是这些天才的业余作品给电影带来了无穷的新的可能”。

波兰斯基说，“在我看来整个新浪潮电影都是业余作品”。此话不假，业余作品也正是新浪潮的精神。

而贾樟柯正是这种精神的遥远继承者和提倡者。不管是《小山回家》粗砺的影像，《小武》中的自然光和现场场景，还是《三峡好人》同期录音的现场噪音，这种“不专业”的做法，其实都在探索着一种中国电影新的可能性，也让中国电影补上新现实主义这一课。

《小山回家》电影剧照，粗砺的影像

我们可以将贾樟柯视为战后欧洲现实主义艺术电影精神传统在中国的主要继承人，尽管因为各种原因我们已经滞后了几十年。他接受了这套形式，但他自己也会很自觉地给自己在世界电影传统里进行自我再定位。

他对世界电影发展的判断是，“80年代之后，电影在世界性地退步”，而他认为戈达尔、塔可夫斯基的革命方向也过于形而下了，所以“我常常因为寻找不到一种形式方向而感到烦恼”，所以创作对于他来说，“永远是自我斗争的过程”。

这个斗争不仅仅是因为找不到自己电影的创新的形式方向，这也是在世界电影传统里难以实现自我使命的挣扎。

所以贾樟柯不只是亦步亦趋地去模仿前辈的作品。波兰导演基耶斯洛夫斯基曾说，摄影机越接近现实越有可能接近虚假。贾樟柯也对这种新现实主义形式本身的危险有着自己的深刻的反思：

因为纪实技术产生的真实，“很可能遮蔽隐藏在现实秩序下的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身”，“事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实之存在于结构的联结之处”，“一切纪实的方法都是为了描述我内心体验到的真实世界”。

贾樟柯导演

所以“我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴”。这也是贾樟柯在每一部电影里都一直贯彻到底的反思，贾樟柯的新现实主义归根结底是在描述人，尽管涉及到了宏大的社会和时代，但是他所做的只是尽力去呈现一个又一个真实的、困惑的、焦灼的个体生命，“因为终究你是一个导演而非一个社会学家”。

最后，贾樟柯对于华语电影曾有总结道，“杨德昌、王家卫、李安的电影正好代表了三种创作方案：杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费”。那么，贾樟柯则代表着第四个方案，用着新现实主义的笔调，有着诗影像的特质，充满着江湖烟火，诗意地描述着那些世纪之交被遗忘的中国人的真实生活。

他所有的影像脉络，他在世界电影传统里的畅游经历，都被他写在《贾想 I：贾樟柯电影手记 1996-2008》和《贾想 II：贾樟柯电影手记 2008-2016》中。

这也正是单向空间与单农联合的全年阅读计划第四批书目——

这批书目由贾樟柯推荐，贾樟柯本人特别为第四批书目，写下自己的推荐语：

历史转折的沉重，经由个体命运的讲述，才能变为可以触碰的记忆。《贾想 I & II 》收录了我从 1996 年到 2016 年间所写的文章、演讲实录和对谈。这是中国社会不断变化的 20 年，也是新一代中国人成长起来的年代。大多数文字，都是我 20 年来个人日常生活中随时出现的情感涌动，它们让我看到了我的精神轨迹，理解了我是谁。正如《二手时间》用口述历史的方法为人类讲述变革之痛，个人故事可以为千百万普通人民的生存作见证，可以投射出时代路径。每一代人的亲身经历，每一位普通人的生活细节，都可以成为我们理解时代的历史证明。在新一代人正在到来的时候，日常和回忆显得尤为可贵。毕竟忘记了细节，就是忘记了全部。

单向空间 2018 年与单农联合

为你呈现全年阅读推广计划

2018 年 2 月开始，你将会在单农位于北京、上海、南京、深圳、杭州、成都等地 7 家指定活动呈现店铺（见上文海报）看到“一代人正在到来”的书架。当中陈列的书籍，来自单向空间邀请的时代思考者的推荐，每两个月更换一次。

从 9 月 10 日开始，我们邀请第四期思想者贾樟柯 ，为你推荐书籍，你同样可以在单农的指定活动呈现店铺读到。

单农的哲学是，想让服装成为自我认知、传递审美的艺术表达；而它面向的人群，是对于世界有独特见解的，成熟的年轻人。

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文中所有贾樟柯的表述引自其电影手记《贾想 I：贾樟柯电影手记 1996—2008》、《贾想 II：贾樟柯电影手记 2008—2016》

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