陈凯歌拍妖猫传的时间（陈凯歌的妖猫传让人万分好奇）
文 | 闵思嘉
作为中国最具有人文审思态度的导演之一，陈凯歌在他的作品中刻画了三类具有相通之处却又各有异志的女性。这些女性既是解读陈凯歌的密码，也是解读时代的密码。
这些女性或是男性统治下的出逃者，或是「性、爱、婚」分化的践行者，又或是自我悖论的矛盾体。
但不论在何种叙事背景和时代背景中，陈凯歌都以他的文人视角，关照着女性角色。既为她们谱写个人挽歌，也为她们刻下时代的墓志铭。
在陈凯歌筹备六年，根据日本奇幻小说家梦枕貘的代表作《沙门空海之大唐鬼宴》改编的新片《妖猫传》里，他又塑造了三位处在不同阶级，各具鲜明面目的女性，分别是张雨绮饰演的陈云樵夫人春琴，张榕容饰演的杨贵妃玉环，以及张天爱饰演的胡姬「玉莲」。
张榕容演杨玉环可能会让人有点不解，因为演员具有混血的身份，我们从她的外表上也能猜到一二。
陈凯歌对此有解释，杨玉环具备鲜卑血统是历史上的一种说法，连唐朝宗室也有胡人血统，这是大唐盛世融汇中西的一种气象，不必大惊小怪。
张天爱演胡姬舞女玉莲，这个身份我们看她的打扮亦可略知端倪，她的裙子是最具异域风情的。
这些性格多面的女性角色，换在很多别的导演手里，都很容易被处理成花瓶，陈凯歌为什么要在她们身上寄托这么沉重和严肃的思考？
因为他是陈凯歌。
多年前，他曾在自传《少年凯歌》里写道：「我一直不能以轻松的态度看待生活，这也许恰恰是我在书中所描绘的那个时代给我的影响，我却没有什么后悔。」
这也是为何，陈凯歌从来不拍轻松的电影的缘故。
陈凯歌
这位以知识分子和人文意识电影在上世纪八十年代中国影坛一己立足的导演，经历过「文革洗礼」的少年时代；也曾以严肃和实验的态度在影像中寻求认同；他大概也是，在同辈人中，被影像和娱乐消费最多的一位导演。这里指的是什么，相信大家都知道。
用《少年凯歌》里的一句话来说似乎比较合适，「我开始在人前饶舌,又在饶舌者面前假装沉默。人到十三岁,自以为对这个世界已相当重要，而世界才刚刚准备原谅你的幼稚」。
十三岁的年纪早已过去，但人于世界的幼稚，却总是相对的。陈凯歌也明白这个道理，所以他一直拍戏，电影成为他「饶舌」的载体。
《黄土地》（1984）
30年拍了14部电影，陈凯歌不算高产，但一路走来他的创作在思想上分界明显。从早年《黄土地》《孩子王》一般的严肃慎思，到中期《霸王别姬》《风月》的民国风月，继而转到近年来像《道士下山》《妖猫传》这样的历史魔幻寓言。
在访谈中，陈凯歌曾经说过，自己的每一部作品里，都有寄托他理想的一个人物，除此之外他全都持批判的态度。
「这里面没有我的英雄」。
的确，在陈凯歌的电影中，英雄是空缺的，即便是那些寄托了他理想方式的人物，最后的结局也是听命于时代的绞索，而非观影者的期待，亦或是故事的高潮需要。
《霸王别姬》（1993）
《黄土地》中驾船渡河的翠巧，《孩子王》中抱有音乐梦想并付诸实践的来娣，《风月》中自我觉醒的如意，《无极》中追求爱情的倾城，《霸王别姬》一人一戏一辈子的程蝶衣，都以悲剧收尾。
而女性，则成为了陈凯歌传达他核心理念最重要的一类角色。解读他作品中的女性，或者再延展一点，在「男旦」电影中具有双重性别身份的男性角色，则成为了解读陈凯歌的一条必由之路。
《霸王别姬》（1993）菊仙
他电影中的「女性」人物，往往是某种群像中所抽离出来的个体，她们或反叛，或守旧，或笃定，或自我矛盾，但她们却又总是鲜活，是那个故事里蛮荒的、紧缩的、短视的、衡量的年代中的一抹阳光，就像是在「刚刚迈出一道门坎，同时准备迈进另一道门坎，抬着脚，这中间一片阳光」。
不过，「光亮有时不过是黑暗安装的一道门，推开门就又走了进去。」
女性，就是陈凯歌电影中，在黑暗与黑暗之间的那道光亮的门。
从男性的统治中出逃的「女性」
这是陈凯歌电影中的第一类女性，当然，这种出逃往往是失败的。之所以要为女性加上引号，是因为这一类的「女性角色」里，还应该包括《霸王别姬》中的程蝶衣。《黄土地》中的翠巧、《梅兰芳》中的孟小冬、《无极》中的倾城，都在此列。
《黄土地》（1984）翠巧
作为陈凯歌的第一部作品，《黄土地》中的翠巧，具有某种萌芽状态的意义，她生长在陕北农村，被父亲定下「娃娃亲」，成为买办婚姻中的商品。从延安来采集民歌素材的顾青，给翠巧带来了她从来没有见过的生活方式。
最后翠巧恳求顾青带走她，逃婚，驾着小船东渡黄河，都是她的自我意识觉醒，想要掌控自己身体和命运的「出逃」行为。
但翠巧的这种「出逃」，依旧面临着来自多层次的父权统治的压力。顾青虑及军规并没有带走翠巧；婚姻买卖如期执行；而生养翠巧的这片「黄土地」，则以其农耕文明、求雨仪式，代表了最原始的、自然的、生态层面上的交换制度。
被黄河吞噬的翠巧，其实也就是仰赖于土地、天貌、父式力量的乡民的缩影。那甚至都不是一种凶恶的吞噬，而更像是一种平静的、家庭化的、近乎温暖的愚昧。
《孩子王》（1987）来娣
与之类似，《孩子王》中的来娣，有音乐渴望却无处抒发，她和老杆一起给学生创作新歌，希望能借此被调成音乐老师，但这个尝试性的出逃行为，却随着老杆被遣回而以落空告终。
到了《霸王别姬》这里，「女性」的尝试出逃则被转嫁到了程蝶衣身上，「我本是女娇娥，不是男儿郎」，母亲强行砍下他多余手指的「阉割」，师父在戏班的严厉教学，师兄段小楼为了让他唱对台本而用烟枪惩罚性地捣他口腔，这一系列年少时期男权世界的规训，在张公公对程蝶衣的性侵段落达到了高潮。
程蝶衣承担了「女性」所会承受的可能，并用自刎这种终极的「出逃」方式，来为此画上句点。
《霸王别姬》（1993）程蝶衣
《无极》中的倾城则是另外一种状态。她以自己的女性特质换来物质峰值，却在「被爱」这件事上永远空缺。
她在敌军攻城时将自己作为「女性工具」拖延时间，一面是反抗，一面亦是对父权观看仪式的认同；一面追求爱情，一面也意味着依附男性。这是倾城这个角色永远都会受困于男性麾下的二律背反之处。
《无极》（2005）倾城
在这一类「出逃的女性」中，陈凯歌更多是用她们微光一现的命运，来反衬整个父权统治的森严，她们诞生于黑暗，也了结于黑暗，但她们总是会点亮自己，以这暂时的微光，提醒你这黑暗的存在。
「性、爱、婚」分化的女性
陈凯歌故事中的第二类女性，与上面所说的第一类女性有着重合之处，不过这一类女性更多体现出了较为现代的一面，虽然依旧陷身于男权的绞绊，却能选用身体作为性别武器，在结构错杂的男权社会中，劈开一条口子来。
作为一种社会惩戒的必然，她们自己也会因为这种撕裂方式付出代价。这类女性，可以被称为「性、爱、婚」分化的女性。
《风月》（1996）如意
《风月》中巩俐饰演的如意，就是这类「性、爱、婚」分化的代表。如意原本是庞家小姐，从小泼皮捣蛋，在被父亲指亲以后，因为从小闻父亲的鸦片烟而被认为「有毒」退婚。
后来家中男丁废用，如意成为当家，第一件事就是遣走家中的姨娘。对此她的说法是。「细细想，这些姨娘们在这儿的日子，就像是陪爹爹和哥哥玩了一场似的，玩儿完了，就散了。」
常规社会中，女性将性爱、爱情、婚姻三者集成为一体，放置到家庭的容器中，这也是伦理社会用于统治女性的基本法则。但在如意身上，这三者被拆分开来，分别放置到三个不同的人身上。
《风月》（1996）忠良
张国荣饰演的忠良，是她爱情的启蒙者。佣人端午，则是她实验性爱的对象。最后面对忠良的表白，如意依旧选择嫁给景家少爷，便是把婚姻，安放在了另一条轨道上。
在这个设定下的如意，竟然体现出了前所未有的现代性，她明白「性、爱、婚」中的任何一种，都不会是完美方案，抑或说，她以一种尚处于鸿蒙之中的主体性，在一种近乎直接直觉的反应中，做出了选择。
当然，这种超前于时代的自我意识，最后的结局是被忠良毒废，也成为了一种必然。对于如意来讲，被忠良毒废和嫁入景家，也不过是「先死」还是「先埋」的区别罢了。
《搜索》（2012）叶蓝秋
在颇具现代意识的层面上，《搜索》中的叶蓝秋、莫小渝，《和你在一起》中的莉莉，也分别在不同的层次上，尝试了此种「性、爱、婚」的分化。
叶蓝秋在一开始总能化解老板的「骚扰」，在后来自己需要治病的时候，又借用自己的女性特质向老板借了一百万。
「性」在叶蓝秋这里脱离了婚姻的合法约束，在叶蓝秋「自愿」的时候才进入交易场域。必须要提及的一点是，这种「自愿」，依旧处在男性主控的条件之下。
相对于叶蓝秋的「婚外」而言，处在「婚内」的莫小渝因为丈夫的发迹和倦怠，显然只拥有婚姻。
《和你在一起》（2002）莉莉
《和你在一起》中的妓女莉莉，则因为她职业的特殊性，必须执行三者间的分化，片中她的男友甚至都是一个象征性的符号角色，没有出现过名字。
如果说，第二种「性、爱、婚」分化的女性身上，是陈凯歌电影中的女性所共享的某种危险的快感的话，那么陈凯歌在应允这种快感的同时，也丝毫不为她们抵挡来自这现实世界的无情反馈。
如意的毒废，叶蓝秋被网络和舆情暴力搜索，莫小渝极富浪漫主义色彩的离开，莉莉看似回归正轨却无可期的未来，都是陈凯歌为这些选择了不同方法论的女性所安置的沟壑。
她们的未来，由整个环境的未来而定。她们的勇气，就是陈凯歌对环境的恐惧。「恐惧比爱更有力量」。
自我矛盾的女性
与前两类女性的勇敢决然几乎是相反数的关系，陈凯歌电影中的第三种女性身上，则展现出了在父权秩序中摇摆不定的自我矛盾和自我悖论。
《霸王别姬》（1993）菊仙
《霸王别姬》中的菊仙和《荆轲刺秦王》中的赵女，可以被看做这类处在悖论困境中的女性的代表。出身风尘的菊仙爱「霸王」式的段小楼，从良后却渴望平静的婚姻生活，她所痴迷的男性气质和所渴慕的家庭生活之间存在着根本矛盾，间接导致了她最后的结局。
《荆轲刺秦王》中的赵女，一面深爱嬴政不惜为他卧底、假意策划刺杀行动以给嬴政出兵理由，一面却为他违背诺言攻打赵国而煎熬；一面计划复仇、假戏真做刺杀秦王，一面却又认同他统一天下的秩序。
这种矛盾，或许也源自陈凯歌自己身上的矛盾，他有点像是电影一面要保持诗性一面要保持叙事的类型性，既面向自我又面向观众。复杂而摇摆，但却因这种踩平衡木之间的挪移而迷人万分。
《荆轲刺秦王》（1998）赵女
陈凯歌写过，自己年少时候曾经和一群孩子一起围观过一个濒临饿死的老人，「老人抬起头，眼睛晶亮晶亮，刀子似的一闪，孩子们就一哄而散，我只是一哄而散的孩子中间的一个。我只是一名看客。类似的事情我以后看过不少，许多淡忘了。不忘的是那双眼睛，晶亮地长在我的背上，晶亮地看着世界。」
通过写女性而去关照现实，大约就是陈凯歌，用背上那双晶亮的眼睛，去看世界的一种方式吧。
何为陈凯歌？
为何陈凯歌会选择这样的态度去体察女性？他是讲述者，但似乎又从不是愤青者；他是反对者，但却又赋予这种反对一种疏离而观察的眼光。
答案，或许要从陈凯歌的少年时代去寻找，因为陈凯歌自己说，「我一直认为我的人生经验大都来自那个时期。」
在《少年凯歌》中，陈凯歌用非常怀念的笔触，描写过母亲给年少时的自己读诗的场景，「从小学起，母亲就陆陆续续教我念些诗，她穿着一身淡果绿的绸睡衣，靠在院里的一张藤椅上，手里握着一卷《千家诗》」，「太阳出来」「暮春了」「逢到夜间」，都念不一样的诗。
这段经历对陈凯歌的影响至深的一个例子是，到现在，他每年暑假，都会在家中给自己的两个儿子开课，支起一张小黑板，在上面给他们讲解《古文观止》，或是其他古籍。
如果一定要用一个什么核心词来概括陈凯歌的电影，这个词应该就是「诗性」。
《孩子王》（1987）
陈凯歌自己亦在访谈中提过这一点。陈凯歌觉得，中国电影的接受框架和好莱坞电影的接受框架有一些不同之处。
好莱坞电影的接受框架和理解框架，是从西方古典小说的叙事系统开始，它们的特点在于有很强的情节性和连贯性，故事是被「事件」推动的。如今我们也能在大量的好莱坞电影中看到这样的操作方式，好莱坞电影在叙事上「透明性剪辑」，也部分源自这种基底。
但是陈凯歌认为，真正属于中国自己的电影的接受框架，应当建立在中国自己的文化底蕴之上。在与西方古典小说所对等的时代，流行于我们中间的，承载了表达与交流的文化载体，就是陈凯歌的妈妈在他幼年时期无数次给他读起的诗歌。
诗歌的赋比兴，诗歌的留白，诗歌的跳跃与断裂，是在文化上，应当被续接进电影中的，那部分属于东方的文化精髓。
《霸王别姬》（1993）程蝶衣
想一想陈凯歌早期的作品，《黄土地》《孩子王》，甚至是被大家捧上神坛的《霸王别姬》，都是相当「非好莱坞」的，他们里面有太多充满诗意的场景，充满诗歌唱词的情节段落，甚至成为某种主题符号。
只不过，在好莱坞大片涌入中国以后，中国观众便迅速被这种强有力的、不容思考的、无缝而光滑的好莱坞情节剧所俘获。对于自我的、意会的、东方式的电影结构，我们却失去了对其的文化准备。
所以，当我们再回到陈凯歌的「诗性」上来时，我们就会发现，陈凯歌的电影中，虽然不需要顶天立地的英雄，却拥有大量非常独特的女性形象，具有「诗性」的女性形象。
再说《妖猫传》的三个人物。在之前公布的「黑白光影」版海报中，对这三个女性，都有一句判词。如同太虚幻境对十二金钗的判词一般，在开始就已经钦定了她们的命运。他梦中的每个人，都能在陈凯歌过往的女性角色中，找到一些呼应感。
其中张雨绮饰演的长安金吾卫陈云樵之妻春琴，是整个故事中的关键人物，判词「你非我，我非你，为何将我以命抵」揭示她就是「说人话，夺人妻，杀道士」的妖猫所占据的那个「妻」。
春琴
而张榕容饰演的杨玉环的判词是「妃蛾扑火，如何同生不同死？」——
杨玉环
这可能暗示了人物悲剧的命运，和历史暗合。
还有张天爱饰演的胡姬玉莲，她的判词则是「长袖善舞，反被其害」。
玉莲
她代表的，是盛唐时期多元而开放的番邦文化，这可能是个比现代还现代的女性，但在这种开放之外，宫廷生涯和判词中的「害」，却又指向了女性命运所既定的某种献祭。
所以你看，陈凯歌在他电影中的女性人物身上，集成了那些受难者、献祭者、先行者和反叛者。
他临摹她们的恸哭或凯歌，他描刻她们的不甘或悸动。他可能并非刻意去写女性，但却的确一直在关照着女性。女性在他的电影中，是取代英雄的存在。
他让女性，成为了他电影中时代与时代交锋的节点，某种解开电影主题的密码，某个光点闪烁的时刻。
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