真实的黄飞鸿有几部（七十一载黄飞鸿）

华语功夫电影历史几乎和中国电影历史一样长。

而华语功夫电影，几乎等同于香港功夫电影。

上世纪20年代，在“中国电影的摇篮”——上海，中国电影开拓者之一的张石川，将颇具影响的武侠神怪小说《火烧红莲寺》搬上银幕，4年时间连续拍摄18集，引领一时风尚。

上世纪3、40年代，上海影人为避战乱，掀起几次南下香港的潮流，“沪影港渐”，把上海电影的文脉传承给了香港，也把“华人对世界电影的最大贡献”（导演何平语）——华语功夫电影的旗帜，交到了香港电影人手上。

好莱坞鬼才大导演昆汀对香港功夫片情有独钟、痴迷不已

香港功夫电影，源于粤语长片时代的武侠功夫片，分为民国装功夫片和神怪类武侠片，前者以1949年胡鹏导演拍摄的《黄飞鸿》系列电影为代表，后者代表作有《如来神掌》、《仙鹤神针》、《白骨阴阳剑》等。

60年代邵氏老板邵逸夫决定拍摄新类型武打功夫片，张彻和胡金铨两位影坛传奇大导，分别以《独臂刀》和《大醉侠》开创武打功夫片黄金时代；70年代，借由李小龙截拳道，武打功夫片在海外发扬光大，此后，成龙、李连杰、吴宇森、袁和平等前赴后继地推动功夫片在西方的盛行，一度成为中国文化输出最强势有力的“名片”。

这张“名片”的必需要素里，必然不能缺少“黄飞鸿”，它是香港功夫电影里第一个著名品牌，屈指可数的占据主流、形成“宇宙”的IP系列，从1949年首次根据真人真事改编搬上银幕，为香港功夫电影按下启幕键，这位广东民间传奇武林人物的银幕之旅走过了71年。

七十一载，飞鸿雪泥，从贯穿香港功夫电影的“黄飞鸿宇宙”里，可以窥见怎么的“中国往事”？

仁者爱人，侠之大者

相比虚构人物方世玉，南拳宗师黄飞鸿在历史上确有其人、有据可查。

黄飞鸿籍贯佛山市南海县，其父黄麒英以虎鹤双形拳闻名，是民间公认的武林十大高手——“广东十虎”之一，黄飞鸿3岁随父学武，7岁左右随父卖艺为生、闯荡江湖, 15岁随“十虎”之一的林福成学习洪拳中最难上手的铁线拳和飞砣。

据《洪家拳虎鹤派传承表》载，黄飞鸿精通虎鹤双形拳、铁线拳、工字伏虎拳和五郎八卦棍，是洪拳集大成者。

黄飞鸿17岁开始招徒授武，先后被提督吴全美、黑旗军首领刘永福等聘为军中技击教练，并随刘永福驻守台湾抗击日军，30岁办跌打医馆“宝芝林”赈济劳苦大众，65岁因国民政府镇压商团暴乱、宝芝林受累被焚，加之长子失业，忧郁成疾的黄飞鸿郁郁离世。其事迹最早见于其徒孙朱愚斋（系黄飞鸿弟子林世荣徒弟），所撰的《 黄飞鸿别传》中。

黄飞鸿一生轶事，与人交手的记载只有五次，除了第一次交手是年少时和武师郑大雄的“业务切磋”外，其余均是以一敌多教训欺压百姓的流氓无赖。

战绩最显赫的一次，是英国人以一条大如牛犊的凶猛狼狗，在香港设擂台向华人挑战，对“东亚病夫”的国人极尽轻视，很多人上前比试都被恶犬咬伤。黄飞鸿不甘国人受辱，欣然应弟子之邀从广州赴香港，用“猴形拐脚”一招击毙恶犬，名扬香江。

黄飞鸿习武生涯的巅峰，是被著名爱国将领、民族英雄刘永福提携任用，跟随刘永福抗日保台。后来，中法战争爆发，刘永福率领被清政府收编的黑旗军入越南作战，黄飞鸿才离开他，继承父亲的医馆，在其基础上创办“宝芝林”行医济世。

纵观黄飞鸿一生，这位地域性传奇人物，虽身怀绝技却不恃强凌弱、逞凶好斗，江湖漂流出身却更像一位有极好修养与学识的先生，忍无可忍跟人动手都带着克制与谦和；开医馆求生计修德自守，不但把自己私藏的药方向社会公开，为了救济更多人，还告诉大家可以自己挖药材省钱，不用去“宝芝林”——仁心昭彰，万古流芳。

甚至最为宠爱、最得自己真传的次子黄汉森，年少气盛与多次挑衅的小人比武，比武赢了，却遭怀恨在心的小人灌醉枪杀。黄飞鸿悲痛欲绝，却没有找对方报仇，反而自责教儿子武功却没教好武德，认为儿子争强好胜才导致了悲剧发生。

为了防止类似悲剧发生，黄飞鸿发誓不再教子习武，但在山河破碎、军阀混战的动荡社会中，隐忍退让、磨平锋芒只求安身立命的愿望，对在家国命运洪流里挣扎的普通百姓来说，反而是一种奢望。

黄飞鸿晚景凄凉，半生心血“宝芝林”付之一炬，死后连买棺材的钱都没有。

黄飞鸿一生把中国传统仁侠风范贯彻到底。

金庸曾形容郭靖“侠之大者，为国为民”，所谓侠者必定是要为民族大义所抗争。相比为同胞奔走牺牲的霍元甲、陈真，和踢碎“东亚病夫”辱华牌匾的李小龙，黄飞鸿一生事迹或许不那么“大侠”标准。

但“侠”者，人夹也。它首先是一个普通人，夹在时代洪流裹挟之中，势单力薄、为了生存不得不向现实低头。但即使低下头，心中依然坚守武德和仁心，教底层劳动者习武以强身自保，对欺凌百姓和冒犯民族尊严者绝不容忍，收徒不大肆收取学费，开医馆秉普济世间之心——晚景凄凉的黄飞鸿，却永远闪耀着行为世范的仁侠之光。

被电影人偏爱的黄飞鸿

有人粗略统计，从1949年第一次走上银幕至今，以黄飞鸿为主角的电影多达100多部，远超日本的《寅次郎的故事》和英国的“007”系列，是迄今世界上数量最多的系列电影，集数之多足以打破吉尼斯世界纪录。

电影人如此偏爱黄飞鸿，因为他一生经历充满传奇色彩，在岭南一带有非常高的声誉，有可供创作的丰富题材和地域辐射的群众基础；除此之外，不同时代语境下的导演在“黄飞鸿”的银幕形象上，寄寓了对传统的不同心境和情怀。

自1949年起，黄飞鸿变成了香港功夫电影中的主流IP。“黄飞鸿宇宙”的形成，和一个在香港影坛响当当的名字密不可分——导演胡鹏，在香港功夫电影从无到有直至极度兴盛的黄金20年间，胡鹏和关德兴合作了59部黄飞鸿系列电影，很可能成为一个永久无人能破的记录。

胡鹏的“黄飞鸿”，寄寓的是一种怀旧的乡愁。

内战时期时局动荡，迫于政治形势压力，包括胡鹏在内的很多岭南电影人也纷纷南迁入港，一河一街横亘乡愁，故乡在那头，游子在这头。胡鹏将岭南宗师黄飞鸿搬上荧幕，黄飞鸿的徒孙（系林世荣徒弟）、洪拳名家刘湛担任武术指导，特殊历史背景下广东移民的怀缅和失落，在黄飞鸿这个民间英雄身上折光。

胡鹏拍摄的《黄飞鸿》系列，大多按照朱愚斋的传记，一板一眼将黄飞鸿的侠义事迹影像化，其阐述的主题更以邻里纠纷、乡间矛盾、惩治恶霸为主，格局并不大。关德兴作为粤剧艺人，虽然也修习过一些武艺，但囿于当时“影戏”的观念，几乎全是戏曲舞台式打斗，关德兴随片场师傅学了洪拳的摆桩，但一动手完全是假模假式的程式化味道，可能会让相当一部分现代观众觉得呆板乏味。

但在那个年代，这种粗糙的银幕连载式黄飞鸿电影，却是广东移民自我投射和寄托乡愁的“精神瘾品”。

胡鹏之后，关德兴继续和王风、罗炽、郑昌等导演合作，1949年到1994年，45年间关德兴共主演77部黄飞鸿系列电影，堪称黄飞鸿的“银幕第一代言人”。

邵氏掀起功夫片改革浪潮后，香港功夫电影逐渐摈弃传统粤语武侠功夫片的“阴柔性”，取而代之的是硬桥硬马、阳刚侠义的武打功夫片。上世纪70年代中期，著名武术指导刘家良，以其黄飞鸿嫡传曾徒孙（刘湛之子）的“南拳正宗”身份，成为改编黄飞鸿银幕形象的不二人选。

在邵氏支持下，刘家良执导了《陆阿采与黄飞鸿》，将此前“黄飞鸿”已经固化的老成持重的中年人形象，一改为令人惊喜的英气勃发的青年形象。其中扮演黄飞鸿的，是刘湛的继子刘家辉，后来成为我们熟悉的TVB“金牌绿叶”之一。

刘家班与黄飞鸿电影的联结，正是中国最为传统的师徒传承。

刘家良的改革，弥补了“黄飞鸿”这一传奇银幕英雄少年成长史的空白，《陆阿采与黄飞鸿》重新焕活了陷入“审美疲劳”的观众，票房大获成功。刘家良于是紧锣密鼓开拍续集，这便是1981年上映的“功夫片教科书之作”——《武馆》。

《武馆》之中，除了刘家辉原生洪拳体系真传，行云流水、酣畅淋漓的南派桥马功夫，令无数功夫影迷奉为至宝；刘家良更以“黄飞鸿”从毛头小子成长为新一代宗师的过程，阐述构建出一套中国传统的武德价值体系，显示出敬重传统的传统武术家脾性。

刘家良的两部黄飞鸿电影之间，还有一部袁和平导演、成龙主演的《醉拳》。70年代末香港电影已兴起了“新浪潮”，相较于刘家良的“正统”，袁八爷的“黄飞鸿”是一个颠覆性的戏拟形象。成龙扮演的少年“黄飞鸿”，生动活泼，热血冲动，机敏顽皮，极尽搞笑之能事，已经有了功夫喜剧的雏形。

黄飞鸿的银幕形象，在《醉拳》里完成了意义深远的“新浪潮”革新，它将合乎正统规范的宗师形象，改革为一个不屈不挠，打死不退而终获成功的江湖小人物，进一步确立了成龙的荧幕新英雄形象。

16年后，年届四十、成为功夫巨星领军人物的成龙，与刘家良合作了《醉拳2》再演醉八仙黄飞鸿，此次两人唯一一次的合作，香港电影世界已经翻了一个新篇章：

邵氏时代结束，以邵氏孤老忠臣自居的刘家良无工可开，对自己成名作《醉拳》念念不忘的成龙，执后辈之礼诚邀刘家良出山，最终刘家良放下门派之见，带领自己的刘家班与成龙的成家班，进行了一次历史性的合作，留下了一部成龙功夫喜剧的巅峰。

可惜两个理念南辕北辙的动作天王合作并不愉快，但这次风云际会的合作取得了巨大成功，继李连杰之后，成龙扮演的“黄飞鸿”在北美掀起巨大轰动，化身中国电影和中国功夫的门面，展示了华人的家国情怀和武德传统。

徐克的“中国往事”

“末世亦是新生之开始”

上世纪末，香港影坛笼罩在一片悲观氛围中。

金融危机影响下经济发展速度放缓，政治的震荡巨变让港人深感惶恐不安，人们对7、80年代经济腾飞伴生的“现代性神话”产生怀疑，电影人纷纷以拍摄黑色、颠覆性电影表达悲观心境，别样的后现代主义色彩，给了新浪潮以来相对稳定的香港电影强烈的冲击。

执着于都市边缘影像的王家卫，充满解构狂欢意味的周星驰“无厘头”风格，以杜琪峰为主导的“银河映像”创作团队荒诞黑色系电影，成为90年代香港电影成就最高、最具代表性的电影作者。

而新浪潮时期的代表电影人徐克，却在香港社会情绪一片低落之中“逆流而上”，把1983、84年就开始构思的拍摄计划付诸实践，拍出了旨在重新确立“中国精神”的《黄飞鸿》。

《黄飞鸿》，《Once Upon a Time in China》，英文名徐克在拍摄中就想好了，他非常喜欢瑟吉欧·莱昂导演的《美国往事》（《Once Upon a Time in America》），想拍一部《中国往事》予以致敬，致敬之梦在“黄飞鸿”身上实现。

徐克将传统的“黄飞鸿”银幕形象重写振兴，意在告诉港人：香港回归不是开启一个动荡时代，而是溯回中华民族之根，香港虽然是华洋杂处、多元文化的特定之地，但大家还是要“以根为主”。

创作来源于生活，黄飞鸿电影系列贯穿香港功夫电影史，其故事背景是紧跟着香港社会背景变化的。

香港影评人蒲锋认为，黄飞鸿电影初始是地域性的，最开始只是打打欺行霸市的土豪恶霸，然后格局扩大到全国性，有了南北拳师的武艺比较；到上世纪60年代世界范围内整个功夫电影兴起，于是黄飞鸿的对手跳出了中国，开始和外国人相较量；而到了徐克这里，“讲的是中西身份杂交的个人身份定位”，借与时俱进的“黄飞鸿”形象表达对香港社会处境的深刻思考。

徐克给“黄飞鸿”注入了新的灵魂，北派武者李连杰演岭南宗师似有违和，但这恰好命中了“多元文化碰撞”的题中之意。李连杰扮演的“黄飞鸿”，智勇双全，潇洒磊落，允文允武，儒雅刚毅，延续正统宗师风范和儒家君子气度；而宗师风采之中，亦不乏机敏细腻、诙谐幽默之处，人物情感丰富自然，形象多元立体，可谓“黄飞鸿”银幕形象集大成者。

徐克将黄飞鸿置于晚清的特定背景之下，在国将不国、礼崩乐坏的乱世文本下，黄飞鸿系列电影迎来了最大的格局，在群体命运图景下，黄飞鸿的爱情观、家庭观、江湖观和家国观多线纵横、立体联结，形成了徐克对传统武侠功夫片的传承性与颠覆性相统一的哲学系统。

李连杰与徐克合作的“黄飞鸿”系列三部曲，黄飞鸿的地域格局从佛山到广州到北京，对家国命运和中西文化碰撞的思考层层递进。

从一开始的因循守旧，单纯相信习武行医能自强救国，对西方文化全盘排斥否定；随着叙事的展开，黄飞鸿的眼界随着行政区域的升级逐步开阔，开始承认接纳西方文明的先进性，对病入膏肓、积贫积弱却愚昧不醒的古老中国深感痛心，渐渐明白学医和学武救不了自欺欺人、内部倾轧的国人。

中西文化的强烈拉锯，黄飞鸿代表的最先觉醒的中国人最先感受到剧痛，他们奔走呼号，欲叫醒其他麻木的人，却无奈发现上层只想着如何割地赔款维护统治，中层事不关己花天酒地，底层沦陷丧失人性——国家不愿醒，觉醒的少部分人无法找到救国救民的方法，只能叹息“哀其不幸，怒其不争”。

香港作为近代中国史上第一个殖民地，百年开埠，华洋杂处，在东西方文化碰撞题材有着优化话语权。徐克的《黄飞鸿》系列像电影界的“伤痕文学”，它全方位展示了一个支离破碎和万象更新的时代里，各阶层中国人的生活剪影与精神根性，带有强烈的反思意味和现代启蒙感。

香港人在现代工业繁荣里日渐遗忘、没有正视的“历史伤口”，徐克借“黄飞鸿”提醒——民族之殇，永难愈合，唯有开民智、图自强、以根为本才是国家富强和民族振兴根本之道。

可惜过了17年，香港电影走向没落，功夫电影随着《叶问4》画上句号，黄飞鸿居然打起了生化人，时代洪流浩浩荡荡往前，没人知道历史车轮将驶向何方。

应似飞鸿踏雪泥，人生如此，家国如此，征途漫长，而前程远大。

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