纯雾凇的特征（论白海水墨的冰度）

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纯雾凇的特征

雾凇之境

——论白海水墨的冰度、民族性与现代取向

王萌

水墨是中国当代文化语境中一个独特的概念，它与全球化的整体格局相关，也与中国改革开放以来的创新文化密不可分，同时它还以其基因性的关联与中国古代绘画史具有内在逻辑的传承。对“现代”的追求亦是20世纪中国美术整体演进的主流趋势，无论是“五四新文化运动”与“美术革命”强烈历史现场的涌动，还是新中国建立后对“中国画”文化功能的“国画改造运动”，都形成并叙述了20世纪中国艺术发展历程不可重写的“现代性”。而这种对于“现代性”的追求更是在1980年代以来的创新文化语境中获得了形态上的变革。变革成为那个时代最为强烈的时代精神并内在性地转化为画学发展的动力。正是在变革的语义中，“创新”成为了1980年代以来艺术发展和水墨发生的时代现象，吴冠中所提出的“笔墨等于零”和刘国松所践行的“革中锋与毛笔的命”成为那个时代最具引领性的代表现象。白海的水墨探索，就是在这样一个上下文的情境中，特别是自1980年代以来的创新文化语境中开启的，这决定了他的艺术创作具有那个时代作为先锋性和前卫性的反叛因素，构成了起点性的水墨气质。然而如果从全面视角来对白海先生做个案研究，必须看到他作品中同样融汇着20年传统笔墨的修炼和30余年水墨实验性的阔步，这构成了他“现代性”、“民族性”和“独特性”的统一，由此形成了一种白海式的水墨世界中的“雾凇之境”。

可以说，白海在他所生活的这个特定的时代，走近了时代现场的艺术问题，走出了属于他个人的艺术风格。从传统文化起步，从创新文化出发，特别是由于生于吉林“雾凇奇观”的地域性心灵体验，白海先生选择了从中国古典时代的“雪景山水”为母题进行水墨创造与实验的个人路径。在与刘国松和刘子健等开启和推进“实验水墨”的重要艺术家交游的过程中，白海的水墨也具有着较为明显的实验性，他延续了刘国松的路线并与那些进行水墨实验的艺术家们一道围绕“媒介与方法”进行了媒材可能性的必要拓展，这奠定了白海水墨的实验气质。他将这种20世纪与21世纪交界前后所活跃的这股“实验属性”与中国唐以来特别是宋元以来的“雪景山水”相连，将“心灵的此在”落地于东北吉林的“雾凇奇观”，从而形成了白海的个人风格，也扩展出包括《长白山雪景系列》、《林海雪原雪乡系列》、《吉林雾凇岛系列》、《九寨沟雪景系列》、《易经宇宙演变原则》、《上善若水系列》等作品，构成了一个丰富的水墨性的“冰雪视界”。

在中国古代的绘画史中，“雪景山水”具有某种独特的视觉与文化属性。在那些传颂的名作和画家的序列中，在王诜《渔村小雪图》卷、范宽的《雪景寒林图》、赵佶的《雪江归棹图》、赵幹的《江行初雪图》，乃至元代黄公望《九峰雪霁图》这样一系列传世作品中，凝结了“雪景母题”的传统精粹与“画雪方法”。张彦远在《历代名画记》提到“云雪飘飏，不待铅粉而白”，亦提到“沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之”，将古代画家笔下画雪和云气的“白粉方法”，还有那种被史学家描述为“吹白粉成雪”的古代画法进行了记录。然而白海先生的水墨追求是要在“现代的画法”中去寻找从“雪景山水”到“雾凇视觉”的实验语汇，从而建构一种属于这个时代视觉方式的“水墨新意象”。这就必须在接续磅礴与高远立意的山水美学气质的同时突破习以为常的古典格体，重新认识水墨媒介的现代属性与实验活力。白海受刘国松“白线的张力”影响，又打进中国古代绘画的深层寻找画史的脉络，最终投身到自己所要追求的“雾凇”，探寻一种他称之为颠倒黑白的绘画。在中国绘画史上，曾以“线”为记录客观对象和景物的方式，表现为“描”的绘画方法，尤其在东晋南北朝时期特别以顾恺之为代表采用“勾线”的“描法”去体现对象的轮廓和形状，从而在“以形写神”的语境中将“白底”上的“黑线”作为绘画的法则。白海进一步发现，五代后特别是以董源为代表的画法将以“线描”为核心的人物画转变为以“皴法”为画法去表现画家心目中的世界即以山水为主的“山水画”。白海在中国古代绘画的“画法”演进历程中，看到了中国画的画法进展的历史，看到了后来皴擦点染勾的进展以及墨法、笔法、水法的扩展，特别是这些“画法”与画家所要表达对象的关系，从“线描”、“没骨”到“泼墨”，无不显现出中国绘画的画法恰恰是开放的而不是封闭和束缚的。这就拓宽了白海将1980年代以来的“水墨变革”与千年中国绘画进程从“方法论”层面建立联系的认识，以某种实验性和反叛性的水墨观念去介入“雪景山水”并将这个母题发展为现代美学视域中的“雾凇视觉”，需要走出“点粉吹雪”的画学思维，走向与从线描到皴法，从没骨到泼墨的这种“画法史”的无限度和不断发展的语境之中，回到画家、画作与题材的本体之中，这需要对画家的思维进行解放。由此，白海从画史和时代的“接口处”找到了“现代取向”与“民族性”之间的融合，这也使得他可以从“黑线”的传统思维走向“实验水墨”与“泼墨留白”的综合，让“抽象性和肌理的表现力”与“泼墨泼彩和留白的造型手法”相融汇。

白海呈现了一个属于他自己的“水墨冰度”，这也建立了他自己的意象世界。在那些色墨沉积的冰雪世界中，留白的语汇与某种实验性的肌理构成了“雾凇”的视觉间架结构。这其中，无论是长白山、松花江还是黄山抑或某些神秘性的天都，漫雪、丘壑、山峦、丛林、冻土，冬韵、破日、寒雪，……，所有的意象都是陌生而新奇的。在这些大面积的运用“水”和“纸”的作用而积留出的视觉效果中，“实验水墨”的方法是明显而强烈的，它将抽象的语汇化作显现“雾凇意象”的笔法，将“泼墨”与“留白”的渲染化作纯粹的表现力成为“雾凇境界”的视觉语法，从而让具象和意象的图像在大面积的泼墨泼彩中“溶解”，在即将走向纯粹抽象视觉的某处适时停止“抽象化”的进度，保留在“意象性”的边界之中。那些色墨的互破和浓淡的互破被更具独特语法的“留白与色墨”的“互破”所激发，形成了一种独特的水墨肌理。视觉和图像的当代概念与意象和境界的学术语境也溶解在一起，构成一种奇幻的“冰度体验”。在这里，山峦的筋脉在“白线”的张力中反向替代了“黑线”的“描绘法”而与色墨的“染”的语法同构在一起形成最终的画面，这些“跨语境”的方法只有在这个时代的“水墨实验”语境中才会被如此大胆地使用，被画家用作寻找“溶解图像”和体现“视觉筋脉”的途径。

在这里，白海将中国传统哲学中特别是《易经》和《道德经》中关于黑白阴阳的学说在反向逻辑的导向中，走向了“白底黑线”的反面即“黑底白线”的实验性语境。将老子所论述的水的万变功能与法国物理学家雷诺所研究“流体力学”相结合，将水与墨的物理属性和自然属性为画学的美学需要所用，形成了白海的一套创作方法，他称之为“十二种墨法”，具体分为“三泼”、“四皴”和“五墨”之法。在这个从物理到美学，从媒介到视觉的创作中，分别泼法、综合泼法与交错泼法延续了梁楷、八大山人、张大千和刘海粟以来的“泼墨文脉”，并在白海所称的“雾凇皴”、“蛇皮皴”、“冰裂皴”、“岩浆皴”中去演绎“云法”、“水法”、“树法”、“雪花点”和“冰裂纹”，并在泼墨图式后“笔补回天”，创造一种“隐笔不露锋迹”的语汇。水的“气态”、“液态”到“固态”物理转变的机能与中国古典文化中的“生命精灵论”构成了一个“跨文化”的当代文本，具体化为白海所创的一套独特的水墨实验语汇。白海先生谈到“生宣纸的性能是无限的，笔墨元素与生宣纸和水之间的亲和、排斥、渗透、冲泻、离合、拓转、滴渍在表现雾凇上得到了发挥应用”。可以说他将材料的流体状态转化为画学理论，从创造方法到意象营造，从雾凇、雾草、雾石、雾峰到其他画面中的视觉元素，他都进行了较为细致和深入的探索总结。

空灵、净化、飘逸、荒寒、寂寥、绝然，这些都构成了白海先生的“雾凇之境”，这其中的“冰度体验”是冷艳的也是斑斓的，是充满生机的也是意志坚韧的。白海的视觉创造还从以“雾凇”为内核向更为自由的视觉形态和艺术观念挺进，水墨的实验性与民族文化的根性碰撞融合，生成了翠海蓝光般的现代性。可以肯定的是，白海先生从反叛性和变革性的动力出发，找到了切合自己与传统文脉的回归点和联系点，他所创造的泼墨图像与雾凇之境是属于这个时代的视觉意象，他运用了实验性的水墨语汇也在民族性与现代取向之间建立了属于自己的“冰度体验”。如果从文化空间学的角度继续追问，事物在何处？它们的边界在哪里？尺度是什么？它们占据多大的底盘，又有多大的容量？当我们衡量水墨的可能性和概念的可延性的时候，我们需要更多白海先生这样的艺术家，这对于研究水墨艺术特别是水墨在这个时代的意义具有重要的价值。

王萌（著名策展人、艺术批评家，中国美术馆副研究馆员）

2019年6月30日于北京

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