广岛之恋深度解析（广岛之恋将时代劈开的现代电影开山之作）

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)日本蓝光版封套

60年前，让-吕克·戈达尔Jean-Luc Godard以处女作《精疲力尽/断了气À bout de souffle》(1960)亮相，以独特的视觉风格和反传统的剪辑方法，震撼影坛。并连同弗朗索瓦·特吕弗François Truffaut(1932-1984)的《四百击Les quatre cents coups》(1959)和阿伦·雷乃Alain Resnais(1922-2014)的《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)成为法国电影“新浪潮运动”最重要的代表作品。

作为法国文坛“作家电影”鼻祖级人物，阿伦·雷乃导演的“左岸派” 电影代表《广岛之恋》，被当时国际影坛称为“一颗在精神上爆炸了的原子弹”。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)中，上一个镜头还是战后的广岛，下一个镜头就转到了战前的内维尔

1959年，法国影坛有20位新电影人投入了属于自己的视觉创造。他们第一次拍片，就与商业味道格格不入。“新浪潮”第一次强烈带动了国际影坛的纯粹艺术趣味，影响一直波及至今。不过同时，也有多人专门指出“作家电影”一个字“闷”。

当然不会错的，只是后来的人，一但提到阿伦·雷乃的影片，人们势必就会联想到所谓“闷片”一型。而且阿伦·雷乃1959年执导公映的新浪潮代表作《广岛之恋》则属其作品中的最大闷片。接下来，阿伦·雷乃又创作了更多的《去年在马里昂巴德/去年在马伦巴LAnnee Derniere a Marienbad》(1961)。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照，冈田英次

当时有评论指出，这部影片《去年在马里昂巴德》不但闷，而且属于那种郁郁的发闷。

《广岛之恋》讲叙的是1957年，到日本拍戏的法国女演员(埃玛妞·丽娃Emmanuelle Riva饰演)与日本当地的建筑工程师(冈田英次饰演)的24小时的异国恋情，穿插遭遇原子弹的广岛和二战时期女演员少女时代在法国小城纳韦尔与德国士兵的爱情悲剧。

1959年的5月，阿伦·雷乃携他于去年拍摄完成的新片《广岛之恋》来到法国戛纳参加在这里举办的第12届电影节，影片如一枚重磅炸弹，立即轰动了整个西方影坛。影片以其现代意义的题材，暖昧多义的主题，令人震惊的表现手法，与新小说派的紧密联结。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照，冈田英次和埃玛妞·丽娃Emmanuelle Riva

在多重意义上，启发和开创了现代电影。有人认为这是一部“空前伟大的作品”，是“古典主义的末日”，“超前了十年，使所有的评论家都失去了勇气。”但同时也有人批评它是“一部异常令人厌烦的、浮夸的、充满了最遭人恨的文学的电影。”但是，在半个多世纪之后的今天我们再回首这部影片，阿伦·雷乃作为现代电影大师在法国精神生活中和在世界电影史上的重要位置却是毋庸置疑的。

《广岛之恋》是西方电影史上从传统时期进入现代时期的一部划时代的作品，影片剧本由法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉斯Marguerite Duras(1914-1996)所写。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)中，埃玛妞·丽娃Emmanuelle Riva看到颤动的手，就想起了死去的情人

而导演阿伦·雷乃本身也酷爱在电影与文学之间穿梭游荡，因此影片既有创作者的独特的风格，又以严密的结构方式带有浓厚的文学气息。也正是因为如此，使他在叙事模式上的创新更加凸现。

他把剧情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破了，他的电影使一种形式交错成为可能。《广岛之恋》的开头已经令人感到震惊，长达15分钟的片段放映着男女主角做爱的场面和原子受害者纪录片段的对剪，旁白中她对他说：“我来到广岛，看到了原子弹爆炸后的疮痍和伤痕”。他对她说“不，没有看到。”

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)片场，导演阿伦·雷乃Alain Resnais和冈田英次(右)

整部影片突破了线性的叙事和时空，在战争与爱情、日本与法国、现在与过去的声音、画面的混杂之间穿越，拼贴进纪录片画面，并以大量人物的局部特写镜头，迫近的传达出人物内心躁动的情感。因此全片充满了象征、隐喻的元素，被赋予了影像的诗意。

更确切的讲《广岛之恋》就是婚外情的故事，是一夜情的故事，这些我们今天看来普通而俗套的故事却成就了一部电影。两人都表示各自婚姻幸福，但他们相遇了，尔后相爱了，且终而难舍难分。这便是编剧玛格丽特·杜拉斯笔下的爱情，没有理由，也没有对与错。

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但是有些爱情终究是痛楚的，与德国军人的初恋也好，与日本男人的一夜情也好，都是不该发生的，甚至在我们看来可以说是错误的：前者是背叛国家的爱，后者是背叛家庭的爱。

电影《广岛之恋》中的爱情与反战题材的相互交织得益于玛格丽特·杜拉斯的剧本原刨，但是纵观阿伦·雷乃的创作历程，当代历史事件(二战及战后事件)以及战争对人类命运的影响，始终是他选材的重心。创作于1950年的《格尔尼卡Guernica》借助毕加索的同名绘画，对在1937年德国法西斯对西班牙这个著名古城所进行的灭绝人性的轰炸进行强烈的抗议。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照

1955年阿伦·雷乃拍摄了《夜与雾Nuit et brouillard》，重新剪辑档案馆得来的黑白照片和新闻片以期重现纳粹集中营的残酷情景。《广岛之恋》正是这两部作品的合乎逻辑的延续。广岛是一个始终和创伤联系起来的名字，二战结束时的一颗原子弹，使这里的居民完全无处逃遁。因而回顾广岛同时意味着对和平的企求。

影片没有对这场残酷的轰炸做正面的写实的大场面描述，而是将战争的主题隐藏在一个爱情故事之后。片头当男女主人公充满情欲地拥抱在一起时，他们美丽的身躯上流出晶莹的汗珠，然而有着情爱意味的汗珠却被表现为原子尘埃的类似物，随后又出现了广岛在1945年遭原子弹轰炸后的恐怖景象。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照，冈田英次和埃玛妞·丽娃Emmanuelle Riva

影片对爱情的表现始终纠缠着战争。爱情或者被战争所打断，或者被战争的阴影所阻隔。男女主人公即使是在一起的时候．也不能得到无忧无虑的快乐。

女人不断地回忆起步女时代发生在家乡内维尔的那场初恋，眼前的日本男人也不能使她忘记初恋时的德国男友。日本男人努力要使法国女人忘记她在广岛看到事实，他说：“你在广岛什么也没看见。’’法国女人却无法忘记，她说：“我在广岛什么都看到了。”她看到的不仅仅是广岛的刨伤，她还看到了多年前发生在内维尔的场景。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)中，埃玛妞·丽娃Emmanuelle Riva闪回飞奔到德国恋人身边

在那场战争中她失去了他的男友，或许正是那噩梦般的伤痛使她爱上了这个眼前的日本人或逃避这个日本人爱情。她难以断定，但内维尔射出的一颗子弹埋葬了少女纯真的恋情，却千真万确。

影片的主题暧昧多义，使《广岛之恋》明显区别于传统电影而成为现代电影的开山之作。爱情，反战，忘却，对影片在何种层面上进行读解，取决于读者自身的理解力和经验。这种读解方式符合现代哲学重心由作者向读者方向转变的思潮。意识流的表现手法被完整的从文学借鉴到电影当中，并且贯穿影片始终，决定影片本文呈现顺序的不是故事本身的因果和情节，而是人的无法控制的下意识的涌现。

导演阿伦·雷乃Alain Resnais在电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)片场内

正因为如此也让《广岛之恋》使得大多数观众觉得晦涩难懂。现代哲学的弗洛依德主义，也可以用来解释本片，即一个人的过去(尤其是幼年时代的生活)会对现在的行为产生深刻影响。

阿伦·雷乃在片中确立了无技巧闲回的电影叙事结构，在剪辑上打破了过去、现在和未来的三种时空，从而淡化了过去和现在的界限，同时使用音画对位，画面是内维尔，而声音却是广岛，使过去和现在交织在一起，人们清楚的看到过去的那场战争对人从外部生活到精神世界的侵蚀和异化，这种由剪辑而带来的震撼效果，在1958年的电影界是别开生面的。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照，埃玛妞·丽娃Emmanuelle Riva

阿伦·雷乃在片中大量的使用新闻片展示战争的残酷．然而他对新闻片的使用达到了由写实转为象征的高度，身上的汗珠和原子尘，情爱的高潮和原子弹爆炸，以及用植物在沙地上的散开象征广岛的劫后余生，对新闻片的纪录性和对故事片的虚构性的理解，阿伦·雷乃显然比同时代的人走得更远。

当过多年的剪辑师的阿伦·雷乃说：“对我来说，形式探索不是目的的本身。形式的唯一目的是令人更加激动和增强兴趣。因此，我按照主题的要求，三次改变了形式。”本片一反传统电影的线性叙述法．将时空交错的意识流、象征主义、“新小说"的文学语言有机多融为一体，极大地拓展了电影语言的空间。大段的内心独自，祷文式的叠叙、咏叹式的朗诵，为一般影片所罕见。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)法国版海报

阿伦·雷乃运用画面表现了人的潜意识活动，形成影片现实与记忆交错．不同时空交叉的意识流叙事方法，同时在视觉与语言之间达到完美的平衡。

《广岛之恋》既表现了一个爱情故事，却又折射了战争。但影片对爱情故事表现得不像传统的情节剧那样煽情而令人容易认同，而是在某种程度上加以玄化了。片中对两人如何相遇、相爱都略而不提，因为在影片作者看来，爱情故事本身太平凡了，每天都会发生千万次。他们拥抱也是这样平凡这样习见。但关键在于它发生在世界上最难以想像的城市———广岛，这就产生了一种“弦外之音”。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照，冈田英次

影片折射战争，是通过“她”视点中的广岛和回忆中的内韦尔(法国中部的一个城市)。她说：“我总是为广岛的命运哭泣。然而荒谬的是，他们是在旅馆的床上来谈论广岛的。对于战争这样严肃的主题来说，岂不是亵渎吗？其实，这正是作者的意图：摒弃以恐怖描绘恐怖的手法，而是使恐怖在灰烬中复活，让它与一种特殊的爱情相结合；把相爱的、美丽而赤裸的身体和被原子辐射烧伤、变形、腐蚀的人体相对照。这种蒙太奇组合产生了强烈的对比效果:灭绝人寰的屠杀和以爱情为象征的生命的顽强抗争。

从另一个层面上来理解这部影片，也可以看到它所包含的关于“忘却”的主题，而且可以说它贯穿始终。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照，冈田英次和埃玛妞·丽娃Emmanuelle Riva

《广岛之恋》的开头，是一男一女在床上裸身纠缠。这个纠缠中又交替着广岛战争博物馆、原子弹爆炸后的残垣断壁和断臂残肢。这是个触目惊心的性爱特写镜头，两具肉身缓缓蠕动，皮肤上映出像汗珠、像灯光、更像是飘落的尘埃的明亮变幻的粗硕颗粒，与此同时，女人迷惘的声音和男人的辩驳，以独白的方式传递出来。

然后男女主人公就有一段奇特、讽喻式的对话，女的说她看见了广岛的一切，而男的却冷漠地不断重复说她在广岛什么也没有看见。女的说她产生了这样一种幻觉，她永远不会忘记广岛，并说她知道“忘记”意味着什么。男的又说她不知道“忘记”意味着什么。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照，冈田英次和埃玛妞·丽娃Emmanuelle Riva

女的还争辩:“我和你一样，也有记忆力，我知道忘记意味着什么。”男的仍坚持说：“不！你没有记忆力。”至此，女的不再坚持了：“......和你一样，我忘记了......”

但是，作者对“忘却”又阐发了另一种看法：“忘却”是必然的，也是必要的。“忘却”意味着宽容。当法国女子和日本男子发生短暂的爱情时，勾起了她痛苦的初恋的回忆。她震惊地感到自己的记忆淡漠了，自己居然能够忘却这样深沉的爱，而这次和日本人的邂逅相爱，正是她忘却初恋的表现。

她在咖啡馆向日本男子语无伦次地倾诉了她的初恋的故事后，离开了他，又回到旅馆自己的房间内。

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她痛苦不堪地自怨自诉(内心独白)：“你还没有完全逝去，我把我们的故事告诉别人了我今天晚上在这个陌生人面前对你是不忠实的。我把我们的故事告诉他了。你看这是一个可以告诉别人的故事。14年了，我没有再尝到......不能实现的爱情的滋味，自从内韦尔以后，看我怎样正在忘掉你......看我怎样已经忘掉了你......”

时间冲刷记忆。人也不能永远生活在过去，这才有新的生命的开始。

《广岛之恋》作为现代电影的特点之二，是它的表现手法。它一反传统电影的线性的陈述法，而是将“新小说”的文学语言，时空交错的意识流及象征性带入了电影。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照

本片其语言风格明显地带有作者玛格丽特·杜拉斯本人的风格特点。大段的内心独白，祷文式的叠句，咏叹式的朗诵，确实是一般影片所罕见的。阿伦·雷乃是个富于探索和创新精神的导演，他掌握了视觉和语言之间的完善的平衡，并且运用画面表现了人的潜意识活动，形成影片中时空交叉的新颖的意识流手法。

为使作品寓意深邃而含蓄，作者采用了许多象征的手法。

片头画面上的原子尘和露珠汗水象征着人类的爱情在死亡中挣扎。甚至片头字幕的衬底也具有象征性；一颗生长茁壮的植物，像蜘蛛似地在沙粒上摊开。这是广岛劫后余生的象征。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照，冈田英次和埃玛妞·丽娃Emmanuelle Riva

这个镜头后来又在女声朗诵的切入的新闻片镜头中出现。关于这一组1945年8月6日原子弹轰炸后的新闻片镜头的运用，也是由写实转化为象征。

画面上有蚂蚁和蚯蚓从地面钻出来，女声朗诵说:“第二天，有些动物又从灰烬中、从地里很深的地方钻了出来。......还有，在第15天，广岛开满了鲜花......早晨开的牵牛花和白天开的百合花生机勃勃地从灰烬中钻出来。在此之前，还没听说过花有这么大的生命力......”影片这一段话是作者直接引用的当时关于广岛的新闻报道。但在这里，作者赋予了它象征的意味。

电影《广岛之恋Hiroshima mon amour》(1959)剧照，冈田英次(右)

由于上述特点，加上两位演员埃玛妞·丽娃(1927-2017)和冈田英次(1920-1995)都能准确地把握角色，使这部影片成为创新的，并留存于电影史上的经典作品。法国电影艺术与技术科学院于1979年评该片为“法国十大佳片”的第7名。

阿伦·雷乃从不讳言自己对于传统电影的热爱，尤其对20世纪30年代的默片时代更怀有难以忘却的深情。他不止一次地这样表达，相比对默片的热爱，自己对于20世纪20年代实验电影的兴趣几乎不值一提，甚至愿意这样解释自己的《广岛之恋》：“个人角度，我想我是制作了一部‘传统式样’的电影，有着30年代的风格样式，并且用上了我所学到的剪辑经验。”

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