布鲁斯音阶如何记谱（卡鲁索的发声方法）

卡鲁索的发声方法 —— 嗓音的科学培育 （P·M·马腊费奥迪著 郎毓秀译著——人民音乐出版社） （内容摘录、反思、感想、顿悟、体会——陆洪国编撰） 一、维克托·摩瑞尔序（摘录） 艺术的歌唱是对两种性质不同的部属进行研讨的结果。 （1）.从生理方面对发声器官的自然功能进行探讨。这个在声音训练中构成声音的科学的问题——嗓音喉科专家和生理学家研讨的问题。 （2）.追求声乐效果，依靠乐句恰当地分配声音，凭借把色彩和声音揉合起来的手法，依靠以乐感的音，艺术地表达各类戏剧的感情，所有这些研究组成歌唱的科学，则恰恰属于歌唱艺术家。

卡鲁索的发声方法

第一章 恩里科·卡鲁索——自然歌唱的大师 1．科学家和声乐专家一致认同歌唱神手——卡鲁索：“在声乐艺术史上，从未有过如此美妙和如此感人的歌声”。音乐界对于卡鲁索的印象只是认为“卡鲁索的金嗓子有着神秘的魔力”。 2.卡鲁索美妙歌唱的真正原因在于“按照正确、自然规律的完善的功能，形成了他的典型的自然唱法”。“不只是一个而是几个条件，生理的和心理的条件协调地组合在一个人身上，才造成了卡鲁索的这个人类如此异常辉煌的歌声。这些条件能概括在几个字里，即‘自然地歌唱’”。 3.“他时常仅仅使用能够供应每个音所需要的最少的呼吸量，而从不多用不必要的力度，这正是使他音调准确、连音和延长音恰到好处的原因。” “卡鲁索出于天然的反应，几乎是无意识地在准确的音高上集中他的声音，并且给每个音以科学所要求的不多不少的振动。” “他非常自然地将声音安放在面罩的正中，是他最突出的特点。他的发声总是基于基音上，而不是泛音上。他能大量运用泛音，但只是为丰富他的基音，而不是盖过它。” “由于他正确地根据自身的生理规律运用他的发声器官，他的发声是那么准确而自然，对他来说，大部分歌唱就和说话一样。” 4.“他的舌头能向各个方向翻动或者让它松弛的凹形放在口腔底部，因而和他天生拱形的上腭形成一个宽而圆的空间，这对他的歌唱并不是只增加了一点点共鸣而已。” “所有他自身所具有的优越的生理体格特点巧妙地结合在一起，完整地回答了生理学和音响学的规律，从而使他成为一个自然歌唱的辉煌典范。” 5．“心里的资质给予卡鲁索富于感情的声音是无与伦比的，它们依存于有把握的正确发声法之中。” “对他来说，歌唱是种乐趣，而不是为追求某种效果而作的技巧的挣扎。” “他是美声学派中第一个起来废除那种常规的、虽然是美的歌唱风格。他拒绝屈服于使歌词成为音的奴隶的传统唱法，他歌唱文字本身的含意——表达它们的感情和意义。因此，他的动人的声音和卓绝的吐字，能使听众懂得和感受到他唱的字意，这使他和其他声乐家相比显得更胜一筹。” “卡鲁索不是男高音，也不是男中音或男低音，而是三者混合的歌唱家。他有个使人听不出学院派的传统声区分类和不受音域范围限制的嗓子。他用他那同样富丽堂皇色彩的男声，从他音域内的最低音一直唱到最高音，克服了人声的各种难度，而总是饱含深情、温柔、圆润，同时又具有威力。他的声音仿佛一股金子般的流水。” “他听从心灵的支配超过技巧对他的影响，他的感情是他歌唱的唯一导师。” 6.“意大利作曲家罗西尼有句对于歌唱家的训导名言:‘声音，声音，还是声音。’这样的时代已经一去不复反了。对于当今的歌唱艺术需要具备更多的条件，而这些就使卡鲁索成为当代卓绝的歌唱家。” 第二章 本书的目的 1.“声音应该受到容易发声的和正确技巧的训练，使其能够演唱瓦格纳的长篇的激情的风格或别的新型作曲家的歌剧，而不致使发声器官遭受危险的劳损。” 2.“发声结构和声乐训练，除非是正确地传授，否则就不可能被正确地运用，因而教学必须建立在逼真的歌唱生理学的基础上。” 3.“每种艺术都有它的起源并在不同程度上产生于科学。即使是音乐创作中的和声及对位法，都是建立在科学上的，其框架和大部分的结构纯粹是科学的构成。……贝多芬所创作的音乐实例之所以生气勃勃，就在于它具有科学性。……科学永远对艺术有较大的帮助。没有发声器官的活动，就不可能有声音的出现。它的生理动作不但产生声音，也产生正确的发声结构，这就构成了声乐艺术的科学基础。” 第三章 谁来读这本书 1.“多数歌唱家只是为了赢得观众的掌声而努力。不可否认：有些观众缺乏辨别能力，比较容易满足。许多人很容易被表面的噱头所诱惑，从而煽起哄闹的掌声。因此，部分的责任出自观众。因为，绝大多数歌唱家觉得掌声是对他们的技巧和成就的判断标准，从中可以满足自己的虚荣心。” “真正的艺术家，对艺术有着更加高尚的想法：歌唱是为了艺术，而并不是为了获得掌声和卖艺。他们深知自己的艺术使命，对观众的掌声有着恰当的评价，因此，他们竭尽全力精益求精地去表现他们的演唱。” 2.“人的声音这样一种天赋的礼品是比任何工具更容易深入人心的……声乐艺术一定会复兴。如果我们能成功地在声乐界强行打开根本改革之门，它肯定会像被期待的翌日的黎明一样地到来。” “现代声乐艺术的主要因素是字，而不是音。实际上，就是通过字的内容和意义，达到传达我们思想感情的目的，而音乐节奏和嗓音音高更加强调了这种思想感情。因此，字必定是首要的，而音必须始终只是音乐的辅助者。” “声乐艺术从发声方法的角度看，必须充分地基于科学。没有哪种艺术能离开科学而生存。顺应自然规律，运用科学原理，这样，从开始训练就能防止自然的声音走样，学生们方可顺利地接受正确方法的训练，并逐步美化其歌喉。” “轻松自如，是舍此无它的正确唱法。因为，歌唱是以音乐形式来表达快乐、忧愁、爱情等感情的……并不需要用任何体力去表现它们。用音乐的节奏，加以文雅而又带有色彩和艺术性的感情来表达几个字，要比那些没有意义的喧闹声，或粗糙的喉音以及强压出来的，像杂耍似的挤出的发音，会更有效果、更动听。因此歌唱者唱字必须是为了它的意思，而不是为了它的音调。” “艺术即真理，而真理是藐视任何庸俗和做作的场面的。” 第四章 歌唱艺术衰落的原因及其复兴 1.建立在强力呼吸支持、片面强调横膈膜力量以及胸部力量的特殊物质对抗基础上的声音训练方法培养出来的特殊型的歌唱家“他们特别喜欢向崇拜者显示其胸部的扩张，并演示其横隔膜的张力和强度。一个巧妙的猛然发力的动作，当然由几个无知的喊叫者来表演，他们还挺为那种所谓健美的成就而骄傲，而且似乎从未发觉小夜莺能连续几个小时地唱得那么好听，并将它们的声音传到很远的距离。但是它的横膈膜却只有和它那娇小玲珑的身材成比例的小。” 2.“就是这样的声乐艺术，在歌剧发展的这一时代中，一面由意大利和法国歌唱家易激动的爆发感情为代表，另一面由德国的健美和 横膈膜的效力为代表。两者都朝一个错误的方向发展，不只是对于歌剧的根本发展来说是失败的，而且加快了歌唱艺术的衰退，到了一定的深度，而这正是现在不断苦恼和忧虑的根源。” 3.“人的声音是打算用来表达歌词的词意的。歌唱家被近代作曲家置于一个更加高尚和更加尊严的地位之上，并信托以更高的使命，使近代歌剧少些传统，而更近于人类的真实的感情。” “我们必须在新的基础上建立一个新的声音训练方法，即：更现代的、更具体的、符合科学性的、正确的，能非常详细说明生理规律的方法。这将使这个方法扎实、合逻辑、清楚和真实，而且，能够对声乐学派的发展和对声乐艺术的将来感兴趣的，那些与之密切相关的大多数人所接受。” 这种新的声音训练方法就是——“只要求大自然给予管理发声机理的权利”。 必须采纳的唯一方法是——“应超越所有急需的近代发声法和声乐风格，安全地保证发声能充分地接近无价之宝的天然，如同绝对可靠的科学所提示的那样。只有一个方法，就是符合生理要求的人声发声法，并且对它的艺术发展和使命，也同样如此。” 第五章 根据自然规律确定的发声机理的上新原则 原则一：嗓音就是语言，是用嘴而不是用声带发出来的。声带只能发声，由于语音学的一系列程序的改变而造成元音和辅音，并发生在口腔，这就产生了嗓音。 原则二：(a).在嗓音的自然音域中，只需要用最少量的声带张力和最少量的气息来发出每个音，这样才能建立起一个均衡的发声机理。（b）.喉内的音必须不受任何阻碍地传送到口腔，自如是发声基础的坚强支柱。 原则三：呼吸在发声中是个不可缺少的因素，但它不是发展声音的最重要的力量。相反地，是歌唱的功能发展了呼吸器官的和它的力量，与任何其它生理功能一样，能由此而发展相应的器官。因而，是歌唱发展着呼吸，而不是呼吸发展着歌唱。 原则四：共鸣是发声最重要的因素。它供给声音以音量和音质，并加强它的响亮度。以来共鸣比依赖强制的力量好，这是要发出一个响亮而悦耳的声音的要点。 原则五：讲话和歌唱是同一功能，是由同一个生理机理发出的；因此，它们是同一个声音现象。 讲话的声音是歌唱和歌声的实质性的因素，其本质只是带音乐节奏的说话；因此，没有正确的讲话发音，就没有正确的歌唱存在。 原则六：歌唱声音的音高、音量、音质和响亮度，是由说话声音决定的。 在任何感情的变化和不同色彩的浓淡中，说话声音的高低轻响强弱奠定着歌唱的基础。 原则七：在歌唱声音中，一个正确的发声方法是没有声区的区别的。根据自然规律，所有声音只组成一个声区——一个完整的音域。

第六章 有关声乐训练根本改革的几点建议 建议一：声乐训练必须基于自然，其原则必须是科学的，而不是只凭经验的、无理论的或武断的。 建议二：声乐教育必须从小学开始，还必须在最初就教孩子们以正确说话的方式。学校应该确立这样一个准则，就是：老师们要受过足够的自然而又正确的语音规则的教育；有正规的语言水平，方可进行这种形式的声乐教育。 建议三：歌唱教师必须是新型的专业人员，还应具有科学和艺术知识。 建议四：声乐专门人员必须经过有关嗓音的正规的科学训练和音乐方面课程的训练，还必须接受过专门的、由政府选出的或承认的科学委员会和音乐专家们的考试合格。唯有这样，才能保护歌唱园地免受各种闯入者、冒充内行者和骗子手的干扰。 为此，作者建议实行一个新的、叫做“嗓音的科学培育”的声乐教育方式。它是建立在音响学和生理学规律的基础之上的。 因此，这本书的内容是从自然发声的立场出发，首先把声音看作是纯粹的现象，并把前面已经阐明的原则作为完成声乐训练根本改革的最有效的方法。这将导致形成一个完全符合自然天性的方法，而它是基于语音规则、特别是意大利语言规则的。本书特别强调指出的就是通过说话声音发展歌唱的声音。

第七章 人声和科学的关系 1．“人的声音是由发声器官发出的生理现象。科学的分支——生理学和音响学——支配着人声。生理学：管理着人体的功能，也控制着发声的机能；而音响学讲的是声音的规则和特性，对发声器官产生的声音进行研究。” 2．“无论如何，作为声乐艺术的基本元素——嗓音是比音更高级、更复杂的东西，因为它是以音乐艺术来表达我们思想感情的一个媒介。因此，为了充分利用嗓音这个现象，需要智力的援助，这就需要学习研究智力和感情的科学，即心理学。” 3.“心理学给歌唱带来它的内心的成分——它的灵感、情绪、色彩和风格，赋予不属于简单形式的嗓音以各种艺术的特征。这些心理学的成分是声乐艺术中最宝贵的东西，这可称为歌唱的感觉。歌唱的感觉代表着嗓音现实的表象，如同画家对生活和色彩的构思，经他的想象和感觉，而从他的手和画笔中体现出来。” 4.“歌唱的感觉完全是大自然赐予的，而没有任何书本和教师能把它传授给学生。虽然教育可以帮助它发展，但是，学生必须有一定的心智品质的根基，那才可能被培养而形成声乐艺术的这个基本要素。……然而，学唱的学生必须注意：心理学是声乐艺术的真正灵魂。绝不能忽略了教育他们的思想，这 思想又是每种艺术需要最先表达出来的东西。” 5.“很多人将生理的功能和身体的力量混为一谈。他们认为用力是‘生理的作用’。对这个问题的误解是因为我们当代的大部分歌唱家的发声是用了他们最大量的力度的结果，而他们自认为这是正常的。事实上，正常的效力是以最少量的力度获得的。发声器官以最大量的力度所发的声，是用力形成的；而用最小量的力度发出的声，才是它正常的效力。这种正常的效力，正该是我们对生理的功能所做的想象。” 6.“有众多关于呼吸法、呼吸练习、发展横膈膜的理论以及建立声乐和别的声乐机能的复杂的建议，都暴露出了对发声器官的功能的错误认识，而且都不明白符合了生理的功能将是什么样子的。发声实质上是和人身肌体任何别的功能一样的简单和自发的。它具有大自然赋予的奇妙财富——单纯朴素。” 7.“声音是振动在身体中产生的物理结果。振动是向各个方向移动行进的，它到达我们耳朵时才被觉察到，而成为声的复合体，如果它是定时地、以相等的持续时间有规律地和快速地行进的，就是乐音。若是它们无规律地和以不相等的持续时间行进的，那么，感觉到的仅仅只是噪音。实际上，只有均衡的振动才能产生完整的声或者音；因此均衡的振动是正确歌唱形式的基本财富。我们可以很明显地看到，由喉咙发出声的生理学规则，是多么严格地和音响学规律相统一；这是产生人声的奇妙现象的种子。因此，正确的、符合生理学规律的发声机能，以能产生均衡的振动建立正确、自然的歌唱方法的基础。”

卡鲁索

第九章 第一条原则 “嗓音就是语言，是用嘴而不是用声带发出来的。声带只能发声，由于语音学的一系列程序的改变而造成元音和辅音，并发生在口腔，这就产生了嗓音。——第一条原则 一般认为嗓音是由声带的振动产生的。“一股气流由肺输出，经过气管到喉咙，冲击两根韧带造成振动，产生声音。这两根韧带就是声带，振动所产生的声音就是嗓音。”这是大多数声乐著作的作者对“嗓音”下的定义。 在这个问题上，作者早就认为这个定义是错误的。因为，声带产生的简单的音和真正的嗓音现象，是有显著区别的。 （编撰者鄙人陆洪国也认为这种定义明显是一种物理性的无生命和情感色彩的定义。如果依照这种物理性的科学定义去建立嗓音歌唱机制很显然我们将无功而返，因为我们是在使用着一种机械的、无生命和情感的动作而发出的声音，这种声音也必定是苍白乏力的，这必将注定我们的歌唱是没有任何艺术价值的。遵循这样的科学定义进行生理机能的努力必然造成声乐歌唱艺术的衰落和倒退。） 追溯“嗓音”的来源，它的词根的意思是“发言”即“说”或“讲”，而且，它最初就是和口腔产生的语言以及歌曲的形式联系起来的。因此，由物质的发声器官产生的“嗓音”，其真正本质就是语言，这是自从有文化以来的古代语言中就确定了的。 科学的说法：“声”是能均衡振动的无论哪种物质的产生物。当振动由声带发出时，就产生了喉管音。嗓音是个更复杂的现象。从其组成来看，声是基本的，但不是唯一的因素；因为，嗓音包含语音方面的成分元音和辅音，需要加上别的器官与喉的合作。 声带的振动是物理现象，没什么奇特的地方，因为，任何发声物体都可产生振动。这说明声带只能发声而不能发出嗓音。喉管音和任何其他的乐器声没有物理上的区别。但是，提琴声和人声之间的区别是显然不同的，因为乐器声没有能力产生语音的元素——字。这就证明：声不具有“嗓音”的生理性能。 （由此可以断定，对于嗓音所下的物理意义上的机械、苍白、没有生命力和情感色彩的缺乏语音因素特性的定义是不科学和靠不住的。这样的定义只适合机械的振动而不适合生命与情感的律动。） 因而，喉管音和嗓音不完全是一回事，虽然声是嗓音发展的根源，可是它不是嗓音。喉管音和嗓音如同种子和植物，它由种子长成，但它已不再是种子。这就意味着人们过高地估价了声带在嗓音的形成中所担任的角色。从声的产生来说，声带是主导因素，但是，嗓音的形成是语音器官——口所造成的。而共鸣室则给嗓音以共鸣作用，使之具备各种特性：音量、音质和响度。 因此，从口发出的完整的“嗓音”较其原始的声要大些，共鸣浓些，并且质量好些。这就造成了嗓音形成的两个不同阶段，具有明显的区别，即：喉咙创造声，而语音器官创造嗓音。 无论如何，声带在原则上是只能发声而不能发出嗓音，这一点是业已经证实了的。那么，显而易见，把嗓音的功能归属于声带，这是多么错误的了。声带实质上是能敏捷地发出完整的音的，但是，发出各种嗓音，这不是声带力所能及的；在没有口的密切配合之下，是不能组成语音的元素——元音和辅音的，从而进入嗓音真正的中心的。 伦敦皇家音乐学院的声乐教授约翰·胡勒说：“没有说话就没有歌唱。”即：凡是能唱的必然也是能说的。这个讲法不管是否建筑在科学原理基础上，却有很大的价值。 根据“能唱的必然也是能说的”这样一个原则，以下的结论是很重要的： 1. 唱歌依靠于说，必须使歌唱依赖于嗓音或字，而不是依赖于声。 2. 声和字之间的显著区别是，声带所发出的声由喉部唱出，而字则必须由口产生元音和辅音后，从口唱出。从一开始，就要这样地建立一个嗓音必须置于口内的生理学规则。 3. 嗓音由字产生愈完善的形态，歌唱声音的效果就愈完善。显然，唱歌声音完全依靠在说话声音上的。这就建立一个重要的原则：为要训练正确的唱歌的声音，重要的是，首先要训练说话的声音。 这个事实确认了这样一个不能驳倒的原理，即：任何歌唱方法都是基于嗓音的，而不是基于音（喉管音）的；换句话说，基于喉咙产生的声，肯定是行不通的。因为它只是为了发出优美的声，像任何乐器一样的声，而有废除整个嗓音自然美的倾向。在这种情况下，声就会被安放在喉内，只是由喉部的共鸣稍稍加强一点罢了，而没有足够地扩展到面罩部位。 关于本章所讲解的“口是声音的生理中心”这一构思，可能会引起争论：说它“只适合说话的声音，而不能应用于唱歌的声音”。然而，根据我们的观点：“说话和歌唱的动作是相同的，因而，说话和歌唱声音之间是没有基本差别的”。 第十章 第二条原则 原则二： (1).在嗓音的自然音域中，只需要用最少量的声带张力和最少量的气息来发出每个音，这样才能建立起一个均衡的发声机理。 （2）.喉内的音必须不受任何阻碍地传送到口腔，自如是发声基础的坚强支柱。 1.当发声开始时，呼吸器官即呼吸系统肌肉，向声带推出气流使之振动；声带在各部位的肌肉和喉头软骨的合作下产生作用。因为它们的弹性善于使自己在无数次的调整中，制造出一连串不同的音，这就构成了嗓音的音域。 萌芽期的音，是声带以最低限度的张力，又以最少量气流所造成振动的结果；这个由正确结构所发出的音，够成了嗓音自然音域内的最低音……因为它是音域中连续的音最深处的支持，如同建筑物用以打基础的基石一样，（因此，即使这个音很羸弱，且在声乐中不适用，但是，它对发声结构有极大的益处）。以建立自然音域和建造房子来做比喻，两者有极大的相同点。因此：在发声中音域的最低部分是何等的重要。 在建立自然音域的过程中，有一连串最低的音，它们又是响度的下限；无论如何，它们也是嗓音形成的基石。这些音使音域低部分的嗓音达到生理极限，这只有用少量的气息和最低限度的声带张力才能形成；这样，人们可以创立一个自然而方便的发声机能，获得声带的初步调节，使之能管理整个音域的嗓音。 当这些初步的、低而弱的声，逐渐形成一连串音调高而又响的音，它就有利于发声和找到它正确位置的基础，并将其一直保持住。除非发声器官受到外界人为的影响和干扰而使之不自然，才有可能改变它们原来正常的调节的程度。 用这样的机能，嗓音可获得更宽的音域。因为，根据音响学的规律，乐器振动面积越大，产生声的气流用的最少，音调效果就越低。所以，用最少气息，保持完全松弛的声带，从而把嗓音放宽到最大限度，就使音域扩展到更低的部分。这就是嗓音、自然音域的、符合生理要求的下限。 歌唱者在早期训练时若粗心地养成自己用强力发声的不良习惯，这样获得机能，除了丧失自然音域最低部分这无法估量的支柱，亦即歌唱声音的扎实基础外，还将缩小他们的音域，接着，他们的声音就像房子建筑在沙滩上面一样，毫无抵抗力。 因此，嗓音的自然音域，当它是用正确的声音机能发声的时候，就可组成一连串的音，从最低扩展到最高调的声音。必须遵守这些规则——发声结构应被声带的最小张力和肺部呼出的最少量的气流所控制。 十分清楚：声带在生理条件的控制下，在增加它们的张力并缩短它们的长度时，发出较高的音；生理的控制还能保证它们几乎不能察觉地增加了调解的力量。这样，能避免压挤和过高的唱法。因此，要发声机能正确的话，呼吸力和发声力两者必须有控制地合作，并遵循用最少的力量达到最大效果的基本规律。声音基于这个规律，就能毫不费力地达到完善的境地。 2.另一个发声中的重要因素是：音必须不受阻碍地到达口中，以便转化成丰满的声音。喉咙的声音以它们一定频率的振动，自由地通过喉咙和咽腔，使其振动的全部能量有效地得到比例适当的共鸣。 这是首要的。因为，如果喉头的振动受阻而不能自由获得共鸣威力的话，它发出的声音质量将是很差的，而且，音量也是小而弱的。 传送声音时的这些干扰，虽然极为严重，人们却从未予以重视。喉咙和咽腔的收缩，舌头和上腭的僵硬以及主要是会厌软骨在喉部开口处的下弯；正是这些原因阻碍着振动向前推进。 由于这些干扰造成的结果是：从气管扩展到嘴唇这整个发声器官的区域范围缩小了，变得狭窄了，以致在发声上产生了可怕的缺点。 大歌唱家艾密·台司婷说：“当我歌唱的时候，我感到好像没有喉咙一样。” 一个适意的发声结构，应该是使喉咙不紧张地发出自如而又丰满的声音，并许可它依赖呼吸力量的不断合作帮助，供应发声需要的任 何量的气息以及便于带动音波发挥共鸣的威力。 在喉咙口处放下会厌软骨，无论如何都是要僵化和压缩舌头和上腭的，它会部分地遮盖了咽部的开放，造成了音的自由通畅方面的显著障碍。这是决不能忽视的。 使“呼吸器官和声带几乎独占了全部的注意力，这对于歌唱声音的训练有极大的害处”。目前，十分紧迫的问题是——“对声音机能中的这些器官的作用，要给它们一个正确的地位，并对它们在声音训练中的作用给予一个适当的评价。” “舌头在很多情况下，都是歌唱者最凶恶的敌人。” “声带之所以因喉咙的收缩而缩小了范围，从而发出强制的音，以致于大大阻碍它们到达共鸣室，根本原因在于会厌的下放和舌根紧缩。” “将各种精心雕琢的加强呼吸以及建立横隔膜坚强支柱的变通办法，加上费力的喉部调整的方法全用上。这类无效果的努力所达到的高潮，其预期的效果只是产生了大声喊叫，又往往表现为一种窒息的哨声，像一辆发锈的火车头的叫声。” “学生们必须牢牢记住：在初学时得到的一点点错误，就会在将来的歌唱中成为永久性的累赘。” 第十一章 第三条原则 原则三：呼吸在发声中是个不可缺少的因素，但它不是发展声音的最重要的力量。相反地，是歌唱的功能锻炼和发展了呼吸器官的和它的力量，正如任何生理功能发展着与它相关的器官一样。因而，是歌唱锻炼和发展了呼吸，而不是呼吸锻炼和发展着歌唱。 “若建议每个学弹钢琴的、舞蹈的、游泳的、剑术的或任何别的运动的人，首先必须经历专门为发展手指、手臂、腿等生理部位的机能而作的训练，这看来无疑是荒谬的。尽管如此，当联系到声乐艺术时，这同样错误的原则却并没有引起任何反对。相反的，为学声乐而对呼吸器官进行的不自然的训练，在今天的教学园地是如此普遍地推行着；在诸多声乐书籍中，还强烈地推崇和鼓励运用各种物质手段，作为发展呼吸系统和胸部肌肉以及横膈膜机能的练习，这些学声乐的似乎是在作一个运动员的训练。” （ 顿悟：古老而珍贵、富有价值的声乐箴言——“谁用最少的力来唱，谁就能得到最好的效果。”还可以加以完善地附上一句“谁强制的声音越少，谁就能唱的越长，唱的越富有美感。”） 呼吸在发声中毫无疑问是重要的因素。但是，它的重要性必须正确地给以评价，并且为了完成一个艺术性强的歌唱，应该做到考虑轻松地分布呼吸要多于使用强烈的呼吸。即当涉及以发声生理的基本规律来控制这个人类的功能时，应当用“最少量的力发挥最大能量的效能。” 人的器官为了产生一定的动作，发展了一些能力叫做生理的功能。至于这个付出的能力，它必须是器官能产生的最少的量，而效能却应是最大的。这个力量和效能之间的平衡关系，保持着活动器官的正常功能，并形成每种器官功能的正确结构。 将这样的原则应用在歌唱发声的呼吸生理机能上，明显的是，应以少量的气息促使声带振动并产生足够的音波，去发音域中不同的音，为歌唱的正确功能提供正常的需要量。 据此，可以得出重要推论：“只有正常的呼吸，才具有产生准确音的生理特性；只有正常的呼吸，才能给与准确音高所需的准确频率，以及正常的音量、响亮度和音质音色。一个过多的气息力量，会增加音的振动数，从而改变嗓音的音高、音量、响亮度和音质音色。” 另外：“以高度的压缩力来呼吸，会明显地导致在嗓音上有器质损坏的危险。” 不论什么情况，用了过分挤压的嗓音总是不利于获得效果的，正如一个击剑者极端紧张地使用他的手臂一样，是不利于提高本领的。 “歌唱者花费了大量的气力的结果，只能是在破坏和耗费天然所赋予的正确状态——那副珍贵优美的嗓子。” （感悟：多么奇怪的而又不幸的心理啊！一个醉酒的的人，试着站正，却仍然固执地说：“你以为我喝醉了吗？”这种情况最贴切不过当今的声乐歌唱现象——明明挤着、掐着、痉挛式地机械而僵硬地使着不合理的力量，却仍然摇头晃脑地挺着胸、叉着腰示意着自己是多么的放松与自如。） （体会：呼吸器官的荒谬而不自然的用法，尤其是集中在横膈膜的“魔法上”，这正是今天不良歌唱的真正原因。这个错误原则深深地影响了音乐界，致使专家评委们以及音乐评论家和艺术爱好者们总是用诸如“缺乏气息支持”、“横膈膜支持”、“横膈膜支柱”、“呼吸的力度”等等字眼和语句来评论、形容和议论艺术家们歌唱的优缺点。过去的伟大歌唱家们一般很少知道横膈膜和发声机理，他们的名字仍然可敬地留在音乐爱好者的记忆中。） “呼吸是自然的功能，连我们自己都不能支配它。我们不能制止呼吸。那么，听凭自然去照管这个功能吧；需要气息时，它自然会供应。让自然去启动或发动自己的呼吸结构，我们不必企图去干涉和破坏它。” “我们不论醒着、睡着或不知不觉中，随时都在呼吸。我们生活本身就是依靠由这神力创造的功能的，所以我们没有理由去考虑它。那么，为什么要在唱的时候那样专心致志地去注意它呢？” “当然，我们应该分辨呼吸得过猛和分布的技能之间的区别。如果多注意并努力于呼吸的分布技能的话，那么将会获得一个正确的歌唱技巧的观念。歌唱家如果知道怎样分布他的呼吸的话，就从来不会感到缺气，因为正常的呼吸供给他足够的力量，他没有理由去担心横隔膜的力度和肋间肌。自然会帮助它在特别紧急的时候，多加气息，来产生戏剧性的效果。” “我们关于所有动力作用的重要因素的设想，在发声机能里，要排除一切关于呼吸的不同类型的理论和建议，如锁骨式呼吸、胸式呼吸、腹式呼吸、横隔膜呼吸、胸腹式联合呼吸等。因为我们相信，学声乐的学生不应该有意识地去搞生活中这种原本是自然的功能。我们天生用的就是这样的生理呼吸，这是天然的，所以我们在唱时，它一定也能控制我们的呼吸。” “因该听凭大自然去照顾它自己的产物——嗓音——如果学生具有智慧和乐感的才能，他不需要什么人为的帮助，只要留心引导并保持他在自然规律的控制下发展成长。这引导必须由教师来承担，而且必须没有任何不自然的东西去代替它的天然资质。” “歌唱的呼吸力度和音量，必然是正确发声机能的结果，它必须连续不断地运用，并在渐进的训练中花几年的功夫。由于连续不断的又是正常的使用，呼吸肌肉自然地成长健壮，从而，逐步增长了它们的控制能力。只有用这种方式，经过几年的声乐训练和声乐艺术活动，才会获得一个以正确歌唱为支柱的完整的控制力。” （反思：歌唱呼吸的运用与控制如同我们天生自然的呼吸功能一样，没有什么所谓神秘的呼吸类型的划分与区别，符合生理规律，遵循自然法则的呼吸法，应该是唯一能学的方法，必须把所有关于呼吸器官不自然发展的错误观念，像对待一切危险的东西似的统统排除掉。） 第十二章 第四条原则 原则四：共鸣在歌唱发声中是最重要的因素。它赋予声音以音量和音质，并加强其响亮度。为了发出一个洪亮而亲切的嗓音，依赖共鸣比依赖强制的力量更重要些，这是要发出一个响亮而悦耳的声音的要点。 （有辅助功能的麦克风和扩音喇叭或者纸卷筒子，以它们独特的能力，扩大音的初期振动，这就是我们所谓的共鸣。） “咽喉腔体以及口腔嘴巴——一个自然的号角——像一个扩音喇叭——一个人造的天生的号角——为声带的最初阶段的原始振动充当着共鸣的装置。这些振动的突出的改进和完善，完全是由于共鸣的扩大能力参与了的结果。” “科学的说，一个没有共鸣产生的音只是一个单纯的声，加上了共鸣，它就形成了混合或复杂的音。声带发出的原始音是单纯的，是由有限的声响振动形成的；当它们被身体的腔体共鸣力丰富后，就变成了复杂的音，共鸣给予它们以音色、音量和响亮度。所谓‘身体的腔体’，是因为我们大胆断定：人的身体的全部腔体，是能为声音的发展而活动得像个共鸣箱似的。” “虽然胸部和面罩部位的共鸣起源于胸部，而窦室和额窦的共鸣的存在是为世人所公认的。如果根据音响学的规律，振动是向各个方向行进的，也没有任何障碍可拦阻它们的进入，因而，没有理由一定要使音波在胸部和面部停住而不传遍全身，使之得到个别腔体如头、骨头、腹部和关节的联合共鸣。” “通常干扰音波从喉咙传送到身体，并且限制它们的活动达到最近腔体，在多数情况下是由于喉音阻挡了声音的扩大。因为喉咙的夸张的收缩，阻挡了声音到达共鸣室。” “身体肌肉的僵硬通常是造成一个强制的发声的因素，从而，突出地造成了一个音波传递的物质障碍。” “声音有三种密切联系着共鸣力量的特征：响亮度、音质和音量，由它们联合形成一个壮实、美丽、有共鸣的声音。” “赋予发声的振动以共鸣的力量。在扩大和发声音两个因素方面，共鸣担任着更重要的角色。振动，由于它的扩大的力量，从声带传送到喉咙；该处的共鸣一部分是由“摩尔嘎尼腔室”（真声带与假声带之间的喉室）给予基础音的。然后振动扩展至咽部，到达口腔直至全身各个共鸣室内。振动在通过喉部时，已增加了更多的振动，它们整个的在它们范畴的特性中又被共鸣的能力所增强。这个协调的力量，是声带及共鸣室强化和丰富的结果，而它扩大了共鸣，并因此主宰了嗓音的响亮度，且构成嗓音最显著的特征。” “嗓音的第二个特征更有价值——音色或音质。声音的音色或音质具有使耳朵感到亲切的清晰特征，它构成了嗓音中最显著的特征。” “发声若只有基音，则在音质上是脆弱而干瘪的，缺乏泛音的丰满性；那些不正确的泛音，肯定是强压发出的和不悦耳的。” “音质只有通过正确的泛音才能使其丰富。” “丰满的声音是由基音最常有的强度在泛音中的关系决定的。相反，如果泛音的强度占据优势并盖住了基音，致使声音空洞，结果变成了细而小的振动。” “共鸣对嗓音音量的贡献比呼吸所提供的重要得多，也比声带的大小——发声的力量——重要得多。” “胸部与共鸣室，及鼻窦和额窦，由于是声音起源处最近的腔体，在共鸣方面有着较决定性的影响。因此，这些器官长的较好的人，就具备了最好的条件产生大量的共鸣。” “上腭的形状也对声音的共鸣作用有着很突出的影响。一个弓形的上腭，扩大了发音的口腔空隙，并能如拱形的桥那样产生同样的音响效果，即使细小的声音也可被高度地放大；可能拱形本身也会产生相当的效果。” “每个歌唱家的目标应该是：依赖共鸣而不是依赖强制的力度；并且要记住：只有发声器官完全的松弛，才能得到大量的共鸣，这必须是任何歌唱训练方法的基本规则。流行的基于强化呼吸作用的歌唱训练方法是错误而又危险的方法。” 第十三章 第五条原则 原则五：讲话和歌唱是同一功能，是由同一个生理机理发出的；因此，它们是同一个声音现象。讲话的声音是歌唱声音的实质性的因素，并构成后者的真正的支柱。歌唱的真正本质只不过是带音乐节奏的说话，因此，没有正确的讲话发音，就没有正确的歌唱存在。 “人的声音是由元音和辅音组原则五：讲话和歌唱是同一功能，是由同一个生理机理发出的；因此，它们是同一个声音现象。 讲话的声音是歌唱和歌声的实质性的因素，其本质只是带音乐节奏的说话；因此，没有正确的讲话发音，就没有正确的歌唱存在。 成了字的语言。在它的完整形态中，包括两个相似的方面，相同而又紧密地联系着，即说话和歌唱。” “在科学上，作为生理现象，在说话声音和歌唱声音之间是没有差别的：两者都是从同一个结构，同样的发声器官产生的。在它们语音的元素中，除了歌唱是着重在音乐色彩方面之外，也没有任何差别。” “说话声为歌唱的声音准备着歌词，它那有节奏的旋律又美化了歌词。从逻辑上讲，声乐的原则和规律，对于说话和歌唱应该都是适用的。” “说话和歌唱基本上是由同一个生理机能产生的。它们两者是由呼吸、发声和共鸣的力量组合而成。虽然歌唱的时候，发声器官的活动会更有效力些，但是，无论如何，说话和歌唱是以语音的表情——字——作媒介的，即我们求助于字来表达我们的思想或感情。” “在这两个因素相融合的状态下，说话的声音承担着物质部分的作用，是歌唱的支柱。作为物理现象的嗓音，是由说话这个物质作用领先的，随后由歌唱来补充和装饰。” “如果声带所产生的声，被阻止转化成字，那就只是产生了一个物质的音。然而，显而易见，歌唱中表达我们感情的心理的使命，是委托给字，而不是委托给声音的。这些字，只能由说话的声音，通过无数元音和辅音的联合而供给。这样，既然没有别的元素而只有说话声才能产生歌唱，这就合乎逻辑地推断出：歌唱声音的基础只能是说话的声音。” “实际上，一个变样的、令人不快的说话声，永远不能发展成正确和悦耳的声音；同样，如果具有好的说话声音，则也会以它美丽的特色影响歌唱。” “在歌唱声音表现得比说话声音更悦耳的情况下，那就是因为说话发出的声音是多么不真实，以致完全丧失了它自然的本质。同样在说话声音是正确发出的情况下，而歌声却是有缺点的，那就是歌唱并不是模造在说话声音之上的缘故，所以失掉了所有应得的有利条件。” “如果歌唱的发声机能失去了与说话声的基本关系，这就几乎不可能阻止音不从喉咙出发出，它就构成了最可怕的缺点，即大家所知的喉音。因而，那些产生喉音发声的理论或实践都是荒谬的，应对发声法这种最严重的缺点负责。” “声是歌唱的核心元素，这个错误的原则，曾在许多书中出现过，也在许多歌唱方法中被强调过，这证明了它在声乐训练中是个危险的影响。这些方法的起因是由于摒除了自然发声，而被迫去弥补那错置的声音位置和有缺陷的发声的不足。因而，所有体操般锻炼的嗓音，和各种肌肉的练习，痛苦地加在学生身上；并且形成一个概念，认为这样就能在声乐训练中构成正确的、符合生理基础的歌唱方法，能产生一种有效力的歌唱机能，这简直就是可笑的设想了。这是个适合卖艺人的培养方法，而不是造就声乐艺术的学生的培养方法。” “我们用喉咙发声，但我们不需要以喉咙处唱歌，如果我们顺从发声的自然结构的规律，那么，歌唱声是在嘴里的。那个不要挤压喉咙的小小的警告，并不能避免由喉咙发声的缺点。它只能使喉咙成为构成声的唯一物质，然后，才让嘴的功能去把它们转变成嗓音。之所以强调指出这个问题，是因为喉咙发声完全破坏说话和歌唱声音的天然连接，因而会产生一个相反于生理规律的情形。” “说话的声音作为歌声的物质基础，也是表达感情的心理的手法，因此，它构成了为建立一个正确而又艺术的歌唱方法而必具的自然元素。这仅仅是个自然的规律，我们不能在歌唱发声里忽视说话的支柱作用。说话的声音美而又有共鸣，实际上，是等于没有音乐节奏的和较少光辉及色彩的歌唱。” “当说话声是正确而又美丽地发出的，它就能帮助由元音和辅音组成字而形成的歌唱物质元素。由优美的歌词创作成的歌唱，就能使其得到完整的艺术。因为，追查到发声的根本原因，只能是由正确的和悦耳的元音和辅音组成，而才能建立一个正确的、艺术的歌唱方法。” “不论唱的多么响或多么纯，也复制不了人类真正的嗓音。人的嗓音是由人间喜怒哀乐等色彩表达出来的，是一个乐器的发音所无法表现的特征。”（因此建立在优美、深情、富有共鸣的正确的说话声音物质基础上的嗓音才能真正体现出人类嗓音的无限魅力。） 第十四章 第六条原则 原则六：歌唱声音的音高、音量、音质和响亮度，是由说话声音决定的。在任何感情的变化和不同色彩的细微差别中，说话声音的高低轻响强弱奠定着歌唱在任何音乐色彩和表情中的高低响轻的基础。 “说话声和歌唱声之间基本上是没有区别的。同样，在它们的量度中，也是不存在区别的。” “说话声和歌唱声系同一功能的相同语音活动，它们的音高和量度必须建立在同样关系的基础上。说话的声音构成嗓音的纯物理成分，并供给音高以不成熟的原料，又由歌唱声音——即艺术成分——助以音乐的特点和色彩。” “随着讲话声的高低，或在任何一个高度上的说话声，我们发出不同的音高。” “科学家一般都认为嗓音的音高决定于声带给予的振动频率，而这些被加强了的振动，也决定除音高之外的声音的响亮度、音量和音质。所有这些物质特性，总称为声的量度。但是，嗓音和声带的原始振动发声不完全是一回事，所以它们的音高也不是一样的。” “声由嘴内经语音的变化之后，变成嗓音，因而，它们的音高若只是决定于声带给予的振动频率，则只代表喉管音的音高，其中是缺乏歌词的语音支柱的。只有这些音由字而物质化了并变成说话声之后，它们的音高，这由物质功能的集合所形成的声音，才变成歌唱嗓音的音高。于是，这就很明白了——声和嗓音的区别，也同样存在于声的音高和嗓音的音高之间。这是发声中很重要的事，因为它将决定音高这一任务移交于说话声音。” 施克里普丘医生通过对声带播送的振动测验说明音高也是由共鸣室所发出的振动决定的，而它们就是由喉管传出的音波所形成的振动。威米尔斯医生非常赞同这一观点和认识：“关于共鸣室也决定音高的证明，应归功于施克里普丘教授。这样的观点已被更广泛的了解，它们是问题的根本，希望还能用其他的方法来证实。”然而，这样的观点不同于歌唱嗓音训练的观点，它是关于声的观点，而不是关于嗓音的音高和量度。 “音高的确定依赖于说话的声音，它的任何一个高度，都组成了相应的歌唱声音音高内在的基础。而声带只是供应萌芽期音的振动，决定它在萌芽期形状时的音高，振动越快，声越高。然而，嗓音的真正音高是由歌词在各种高度上建立起来的，当振动进入口腔后，才转化形成嗓音。说话声音的高或低，或在音域的任何一处构成的音高，它就具有嗓音本质的真正物质，而不是带有刺耳特征的哨音。” “那些从不注意说话声和唱歌声音天生相似的人，不会想到两者的质、量、响亮度具有可能相似的音高，感到在说话中声音不能提得像唱歌那么高、那么响，认为那么大量的声音是说话声发不出来的。这个想法是错误的，是和科学以及实际情况相抵触的。” “演说家和戏剧艺术家们，为了作出一个突出的效果，或强调一定词句的意义，所采用的变化多样的手段，就是依靠音高的变化、色彩的浓淡来丰富的。” “我们很难想象，若是歌唱家和戏剧艺术家们用那种天生冷淡的、无色彩的以及几乎是单调的方式说话，将会造成多么严重的损失。具有一个多变化的说话声的优点，对戏剧、同样对抒情性艺术都具有难以估量的价值。因为，没有别的天资能像一个美丽的说话声或歌声那样，有心理的威力和影响，能打入人类心灵的深处。” “说话的多类型的细微差别以及音高的各种变化给予人类所有的心理情绪——爱、忧或快乐以生活的真实表情，不靠音乐的协助，但几乎和歌唱嗓音在同样的调上一样。” “没有人愿意连续几个钟头去听演员们单调而又清一色的嗓子，而且其色彩和语调似乎全在平淡的音调上，正如只有极少数人才愿意不断看着蓝色的天空，或去游历没有一座山或一棵树可穿行的、单调平坦的大草原。” “嗓音的范畴包括音量、音质和响亮度，如同音高一样，起源于讲话声并由它传送给歌唱嗓音，我们将其称为嗓音的特性。因为，它们标志着区别嗓音和声的特有属性，同样也区别一个嗓音和另一个的属性。” “我们可以认为歌唱嗓音的音高和范畴，是由声带振动的频率、长度、宽度和张力决定的，而声带的振动又是由共鸣作用而增加着频率和改善着音质的。总而言之，嗓音的音高和范畴，是由歌词的心理影响支配的。” “音的高度（音高）由共鸣管发出，是同管子的大小成比列的；管子越小，音高就越高。” “决定嗓音音高的特权，不能完全属于声带振动的频率；声还有别的物质特性，这也关联着发声器官别的部门。” “音高的真正设想可以概述如下：声是声带振动的结果，是限制在喉咙的腔体内的。嗓音是声带产生声，通过语音的变化，又由共鸣力的振动，成为丰满嗓音的结果。” “整个的结构是，由说话支配着转移给歌唱的嗓音，说话声帮助给予歌唱声的音高和特征或范畴以正常的状态，然后，歌唱又强调它们” “在嗓音训练中，是说话声决定音高的。尤其是在嗓音上升到高度时，能发挥那么多惊人的有点，把说话声作为引导性的因素，这个规则是值得考虑采纳的。” “运用说话声作为达到高音的手段，高音难题是能够得到满意的解决的。” “一个实用的试验可以给予概略的证明：在低的音高上朗读一句台词，立刻又在同样的音高上唱它。一个受过音乐训练的耳朵，能很容易地听出其间音高的相似。然后，提高说声的音高，大约在嗓音音域的中声区部分，朗读并又在同一音高上唱。最后，逐步提升音高，继续到说话声能尽量达到的最高度，并以唱歌的嗓音在同样高度上唱。只是因为通过说话声将歌唱声音带到了最高处，于是使得获得高音成为可能，这就是由于将说话声的音高的位置安放在歌唱的音高上的结果。” 第十五章 第七条原则 原则七：歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的。根据自然规律，嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造就的。 “教师们赞成嗓音有三个声区划分的主张，称它们为胸声区、中声区及头声区。笔者认为，大自然并没有给予这样的划分，在声乐训练中也没有这种必要。嗓音的破裂是在喉内调节过程中人为所致的，是当人们去发高音时发声器官的调节突然变化的结果。这些器官的正常功能被扰乱，于是，一个有缺陷的发声就这样产生了。事实上，这种分类非但是不重要或不需要的，而且，它使得发声结构处于一种不利的境地。” “假定说有咽腔区，这意味着共鸣要局限在咽腔部位，那就会形成喉管发声，而这恰恰是声乐中最可怕的缺点。” “一个歌唱家，为了获得戏剧性效果，就需要在音域的任何部分使用他全部的音量和强度。在他发出更高的音的时候，也要使用同样比例的音量和强度的音质，这样就能构成一个丰满嗓音的戏剧性歌唱，而这只有避开嗓音在声区中的破裂才能获得。” “当歌词的含意和音乐的风格要求具有抒情和轻柔的效果时，才使用部分的嗓音——半声，这是为了更好地适应和艺术地表达歌词的逼真含义，以造成抒情的音乐效果。歌唱用的是半声，因而在生理上是正确的；因为它不用改动丰满嗓音的结构，它的差别只在于少一些强度，但嗓音仍然保持住同样的音量和音质。” “声区的划分，远远不是个科学的公理，而不过是声乐专家、教师和歌唱家们的一个武断的和传统的假定；而且，对声音在何处发生破裂在他们自己中间看法都不统一。” “我们很难想象：大自然会给予人们以复杂的状态，以致使声音进入声区就会发生‘破裂’，我们坚信这是错误唱法的结果。对我们来说，自然的发声结构正如同血液循环一样自然而简单。” “如果发声器官在音阶的不同音上正确地调节的话，每个歌唱者都能在音域中获得一个不‘破裂’的发声。” “音响效果是反对人声运用各种声区的。去适应发声器官的突然调节，只是人为的力量在同一音域中产生不同特点声音的结果，它只能引进错误的机能，这将干扰自然的发声并破坏它的优美。” “肯定的说，任何歌唱家在整个音域内，从头至尾以正确的平衡音质去发声，并且，在声区中没有任何分裂，那几乎是发声方法中完美的标本。” “事实很清楚：发声器官越拉紧、越收缩，它们的腔体空隙就越小，从而发出的音量也就越小；越是用大量过分压缩的气息，音高就越不准确，而且也越少原来的音质。我们坚信：只能逐步熟悉运用不收缩的喉咙，去掌握喉咙的调节，使其不干扰音的自由；而且要用最少量的必需的气息，这样一个结构才能节制整个音域，使其在不同声区中的声音不致破裂。” “关于如何才能认为是个完善的、没有声区划分的音域，有一个概略的说明：以声音比喻一架梯子，梯子的宽部分是在底层，它由宽到窄成比例地缩减，直到顶上。这个逐步减窄一点也不影响它的均衡。与这情况完全相同的均衡，应该保留在嗓子音域的逐步减小中。它的低音在音量上是宽一些，在上升音阶时，要经受一个逐步轻微的减小。无论怎样，没有这微小的变动，就会影响声音的音域在任何高度上的音质和均衡。” “发声不分声区，是能够使整个音域保持在同样的形态和音质上的，并且，减去了发声器官的任何紧张，也提供了训练和发展一个优美嗓音的可能性，这将带来惊人的成绩。” “一个原来就是心理性质的观念，为何我们竟要以声区的理论去取代心理声调的嗓音呢？说话的声音，通过字的含意支配歌唱的声音，因而也应该支配它的音域的全部高度的抑扬顿挫。” “说话的声音是没有声区的；然而我们仍然会有讲的高和低的音调，并且在不同音高上有声音的抑扬顿挫的变化，这是与字的心理音响相关的。例如：当我们激动或发怒等等，我们就讲得大声些；而在爱恋、愉快和亲切抚慰的情绪下，就讲得柔和并显得轻快些；在严肃或悲哀时就讲得低沉些。全部这些心理状态的影响，在支配着我们声音的音高和色彩。” “歌唱声音特点的变化应该与那些情感的影响相似，它们的关联较发声的物质结构更紧密；如此，才使声音的整个音域有均衡的状态，并提供了一种技巧。这些心理的变化，在音的高度中，不需要在发声器官中加以人为的调节。” “生理的发声结构完全服从于心理的暗示。” “歌词意义和声音高度的密切关系，有时会有这种情况，在很具戏剧性特点的乐句里，用较高的音高以丰满的音量，但却忽略了将胸声区变换到更合适的头声区。” “概括地说，在嗓音的声区中，从生理上说，没有破裂的需要，在心理控制下的音调，我们可以在音域中放心地达到任何高度，不用使发声器官服从于人为的强力，以致使其在声区中发生不必要的破裂。” “让心理学去支配一个完整的声区音域范围内的声音吧！若是在歌唱家的心中有戏剧、悲剧和诗篇的话，这会使歌唱显示出悲剧性的、戏剧性的或抒情性的感情。声音若是灵感和自然资源的产物，则必定是最真实而又最优美艺术的表现，必然也是不受任何不自然的影响，即不受那种武断的、声区中的‘破裂’残缺现象的说法的影响。”

第十六章 卡鲁索本人讲述的歌唱方法 本篇主要摘录一些卡鲁索亲口述说，且编者自认为比较切中要害，具有一定参考价值的声乐论述。 1.“起音可以说是声乐上很重要的一点。一般可以解释为：在喉咙和舌头位置紧密联系的情况下，发声开始后的声音质量。其最严重的缺点是：许多歌唱者的起音不是发自胸部，就是发自喉咙。这样的话，哪怕是极健康的人，最美的嗓子也不能坚持多久。” 2.“要使起音扎实又纯净，必须有意识地使喉咙不仅从前部打开，还必须从后部打开。因为，喉咙是声音发出的必经之路，如果开的不够大而企图发出一个丰满而又圆润的声音是不可能的。同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果闭锁着，声音就只好去寻找另外的通路，要不就只有闷在里面。” 3.“嘴的两边必须松开。同时，使下巴自然下垂，以便能很好地打开喉咙。在唱高音时，当然嘴要稍开大些，但是，大部分口型是采取微笑的状态。有一个好的方法，就是在镜子前练习开喉，要做到能看到上腭，正如你向医生显示你的喉咙时一样。” 4.“音即已发出，就必须想到如何使它正确地坚持住，这就要靠呼吸艺术来完成它了。首先，必须使肺部装满气息。一个音，若是由半满的肺部发出的，它将失去半分威力，并且很容易唱不准。为了使吸气正确而又饱满，胸部必须向上提，同时腹部往下沉。然后，在逐步驱送气息的时候形成一个和吸气时相反的动作。这样就能使歌唱者吸进和储存充分的气息，当需要的时候就有足够的气息输出，否则将破坏全部歌唱。歌唱者虽有完善的音准概念和最好的愿望，仍会经常由于缺乏控制呼吸的能力而唱走了调，或发出没有生气的声音。” 5.“在发高音的问题上，我们必须记住要使发音清晰而又方便，重要的是要依靠它前一批音所领出的唱法。” 6.“歌唱家，尤其是男高音，在发高音时往往将头向上抬起，从而使嗓子发出很不悦耳又很紧的喉音。要避免这样的音，就必须使气息控制在腹部的最下面，这样就能保持通向头部的整个通道的通畅，而便于声音的发出。” (编者按)综上所述，可以总结归纳为以下几点： 1.起音必须建立在喉咙与舌头位置紧密联系的基础上；切忌 直接从胸部或喉部进行起音发声。 2.必须使喉咙保持一种前后舒展打开的松弛通畅的感觉，以保证 起音的扎实和纯净；切忌闭锁着喉咙，挤压着发出声音。 3. 嘴的两边必须松开，同时，使下巴自然下垂，以便能很好地打开喉咙。进行在镜前的打开喉咙的练习，保证能看到上腭，如同向医生显示你的喉咙一样。 4.必须以满肺而不是半满的肺的形式来支持歌唱嗓音。歌唱中肺始终饱满坚定、永不垮塌；为了使吸气正确而又饱满，胸部必须向上提，同时腹部往下沉。 5. 必须使气息控制在腹部的最下面，而且保持通向头部的整个通道的通畅，以便于声音的发出和传送——按照时下中国声乐界流行的说法叫全通道唱法或全共鸣唱法。 6．必须依赖前一批音所引出的唱法来发高音，而不是另辟蹊径，独行其是。 第十七章 通过说话声进行声乐训练的根本改革 本文主要摘录和节选一些重要的理论论述和观点看法，以及阐述编者本人的某些粗浅的认识与评论。 1.“声乐训练必须基于自然，建立于科学原则基础之上，而不应是教条的或任意的。歌唱必须只用一种方法，即建立在生理规律之上的，又是以实用方式传授的方法。” 2.“必须强调以说话声音作为声乐完备教育的基本元素，这尤其是因为它关系着声乐艺术的发展前途。” 3.“应将所有声乐训练和发展的必要练习都集中在说话声音上，这不论对说话或歌唱，都是有益的，事实也已证明了这一点。” 4.“在声乐的科学训练这个概念中，所谓科学，原则上是强调要在生理学、声学和语音学三者规则的协调之下工作，组成一个以它们的天然的功能规律的实际价值为发现和评价声乐的主要帮手的方法，使之成为一个能以实例说明的声乐训练方法，其结构要求简单，其内容要求确切。” 5.“科学的声乐训练是与自然的机能紧密相依的，必须精炼成几条规则，使用简单的方法。这些规则是模造在说话基础上的，并且最本质的主导思想是：在唱时要控制和保护发声器官，以免遭到任何的滥用。” 6.“在这些规则指导下的声乐训练的新形式，以准确的读法作为正确歌唱发声的基础，是概括了基本原则在内的。这样就能天然地包含着正确的位置及其形成的声音，首先是在说话中，然后发展到同类型的歌唱中去。” “这个原则最本质地关系着歌唱的嗓音，并且是最重要的。它要求以说话声音为媒介，来构成歌唱声音的脊骨或骨架，并供给它全部生理的和心理的特征——音高、音量、音质、音色和表情等。” “关于科学的声乐训练，作者的首创意见是：首先以正确的语言发音紧接着用同样的结构，去发展歌唱发声的所有细节，使歌唱发声便于在已建立的正确发出的语音的基础上，模造说话声的音量、音质，并由加上的音乐色彩，放大它的共鸣和情感。” “一个洪亮而又优美的说话声，实际上，已相应地供给洪亮而又优美的歌唱声音以不太成熟的优美原料；歌唱声音大量音乐般的振动和旋律性的音质、音色，仅仅表现出了声学上的修饰。” “尽管它是如此重要，却很少有人了解说话声的正确发声，尤其是，能帮助歌唱声音正确发展的语音学的基础。” “作者发现：在歌唱生涯中，许多人失败的原因是由于对说话声与声乐艺术的关系以及对说话声承担的重要作用的无知。” 7.戈莉·古尔绮夫人给《嗓音的科学培育》的认可信件译文摘录： “由于现代派的逐日膨胀，这种新的方法已成为一种急需，从总的来说，它要求抒情的朗诵胜于以前的美声唱法。” 8.“实质上，并不是歌唱声给予歌唱艺术表达感情以深刻的印记，而是通过音的媒介，说些什么和如何说法，在于艺术家要表达的感情是悲剧的、戏剧的还是抒情的。在他心灵中首先必须有悲剧和戏剧的情绪，而为了得到真正的艺术效果，则要通过他的词句传达出来。在歌唱中激烈的情绪不能仅仅只通过音的媒介来传达，确切地说，音是为音乐效果和装饰技巧作媒介的。它能强调表情，使耳朵得到强烈的满足和愉快，把歌词装潢的更美，使乐句更艺术化。但是，对一个有教养的听众，它们没有足够的力量传达思想中浓厚的意义和凄切的心情。如果简单的音能做到这一点，那么在乐器和人声之间就没有区别了。然而，没有人否认人声是表达人类心灵的真正威力的、魔术般的媒介，只有它，才能传播歌词的内容和感觉以及任何程度的表情和细微的感情。” “因此，那些歌唱者（不幸的是有很多）以重压的横隔膜吹出强烈的气息，或者轻声从喉咙里哼唱假声或头声，却认为自己是在表达恨或爱，忧伤或愉快，那他们就错了。他们不是缺乏心理情绪就是不真实，他们的歌唱是远远不能达到表现思想感情的作用，以及启发任何有艺术感的听众的心灵的作用的。只听曲调而不带歌词的意义和情感，对一位有识别力的观众来说，真是太无可取之处了，因为他们是想知道歌曲所传送的是什么意义的。” “伟大优秀的歌唱艺术家们，他们在艺术加工上的巨大价值，是由于正确地运用和智慧地配合了自己的说话的声音。这些艺术家在歌唱的时候，没有一个字会遗漏掉，观众能跟着他们或哭或笑，因为他们懂得了内容，唱时将字的意义都用情感表达了出来。在这里面，蕴 藏着他们嗓子惊人的含意和能够有力使人印象深刻的秘密，也就是这点给予卡鲁索的歌唱以魔法般的威力。” 9.瓦格纳在《演员与歌唱家》一说中阐述了他对歌唱中吐字作用的想法： “若是今天我找出几位能勉强认真演出我的戏剧作品的歌唱家，是我担忧的并不是难找的‘稀有的嗓子’，而怕的是一种不讲究读音的方法，会整个地毁坏了作品。因为，我们的歌唱家吐字不准确，他们大部分也不懂语句的意义。因而，交托给他们的角色的性格，一点也没打动他们自己的思想，只不过是有了一般模糊的印象，就按照歌剧平常一般的风格去演唱而已。随着他们自己的激动而寻找些讨好观众的唱法，他们在最后的强音上这儿点缀一点、那儿点缀一点，尽量地冲以急喘的气息，然后，以为要将乐句最后的音，加重地吼出来，结束它，认为那将会有相当‘戏剧性’的效果而获得掌声。” “曾使我非常惊奇的是，我发现有这样的歌唱者，他们仅有一点点天资和愿望，假使我以最简洁的要点引导他的话，我能很快地解除他那平板的习惯唱法。我的简单计划是：强迫他在歌唱中清晰地朗读，同时，将音乐的起伏线条变成他意识中的东西，并使他在一口气中更平静地和更长久地运用完美的语调，而过去这将使他耗费许多一股一股的呼吸。当这些都掌握后，我将让他根据口头的感觉，通过重音，升和降，自然地让表情体现出旋律线条恰当的情感。在此我似乎观察到，歌唱者的那种过度兴奋的情绪，在自然思潮支配下，返回到有利的地步，这好像能缓解其不自然地向前乱冲的感觉，回到一个合适的 情绪中去，并使他本能地恢复了他本人的感觉。由于平静，便出现了相当明确的生理现象，即：那种逼使我们的歌唱进入‘腭音’的特殊束缚的状态消失了。而那种恐怖状态是我们的声乐教师用尽各种机械的方法，都无法克服的。虽然那不过是个简单的做作造成的危害，致使歌唱者过分地去对抗这种状态，结果，当他一旦想到不必再去朗诵而只需要去歌唱，并认为肯定能完成的时候，却不知道反而让自己当中出了丑。” 10.“在我的想法中，一直铭刻在心的基本原则是：歌唱必须先念好。 （编者按：只有说得好才能唱得好，只有说得美才能唱得美，只有说得有感情才能唱得有感情，只有说得具有艺术美感才能唱得有艺术美感。因此，歌唱艺术实质上是说话艺术的延续和发展，脱离了说艺术的美感以及艺术原则将失去歌唱艺术的美感追求；而且，由此可以看出，歌唱技巧训练的有效手段与方式很重要的一部分是建立在科学正确的说话机制之上的，即要想唱好必先说好，只有说好才能唱好。）

第十八章 嗓音和音乐的关系； 说话声在声乐训练中的重要性 1.维克多·雨果说过：“应该知道字是有生命的……字也就是上帝。”这说明雨果非常重视字的使命，将它与上帝比拟。表达人类感情的工具没有比人的声音更为强烈、更有效果了。人声所赋予的深刻印象的威力，是没有东西可以比拟的。不仅是在讲出的词意中，有时甚至不依赖语言，当它完全让声音的内在音色及音调来表达时，也一样使人感动。 2.嗓音具有一种变化着的音调和美丽的音色，它能很快地感动我们，并给我们以极大的愉快，而不管它的词句内容如何。 至于字的含义，人声是它最高级的媒介。字的有效性能远远超过一个单纯的声，尽管一个单纯的声是多么悦耳，却决达不到用字所得到的同样效果。 婴儿在表达他第一次的需要和感觉，发出含糊而本能的声音，它给人以微小的印象；但到了能开始发出“妈妈”或“爸爸”时，一种感到激动和胜利的喜悦，是所有做父母的都熟知的。 一个同情的字眼能够在苦恼的心灵中产生效果，这是任何别的心理的或物质的作用都不能相比的。只需一个字，整个的生活或命运就能起变化，不过，那个字眼的效力，除非能充分传达意思，否则是不能保持它的价值的。所以，能达到有说服力和印象深刻的效用，全在于如何说法。而且，揭示说话声的和谐发音的重要性，不仅仅对于说话，甚至对歌唱的嗓音都有密切的联系。 因此，在嗓音和音乐的关系中，就歌唱来说，说话声和歌唱声之间更突出地需要有紧密地关系，而前者对于后者来说，处于歌唱基础的地位。 确实，音乐没有词就没有表达爱抚、憎恨、惧怕、欢乐、兴奋、羡慕、轻视和所有人类心理想象的具体的意思，只有字能那么美妙地又那么精确地表达和深刻地描绘。 3.词句一旦塑造进音乐，就能明显地创造出最激烈的音乐艺术的表情，而音乐和字义的配合，却是发展艺术最理想的根基、最完整的歌唱音乐的艺术形式。这就可按逻辑推断：既然歌唱音乐严密地依靠声音的配合，我们就必须对这个重要的元素，加以谨慎地运用，使它以高度而又完善的形式表现出来。 这完善的形式主要在于说话声的正确形成，因为说话声实际上是歌唱嗓音的生理的和心理的结构的根基。可能歌唱嗓音的特点本来就是由说话声所提供的，它是那么美地发出声来，以致听到它觉得耳朵享受到一种从未感到过的音乐的感受，它的旋律似的音质和音调，使人感动，达到惊人的地步，并征服了他们朴素的灵魂。 因此，说话声是建立嗓音的基石，而且，这就迫使我们必须首先培养说话的声音，使其成为美丽而又正确的歌唱的基础。

第十九章 讲话声音的培育是 歌唱声音培育的天然基础 1.从生理学和音韵学的立场进行发声是令人信服的，而没有比意大利语更简单、更完整和更美地得到多方面适用的语言了。理由之一是：意大利语是全世界公认的最有旋律性和最适合歌唱的了；另一理由是：要建立用一种语言作为训练嗓子的教学的唯一方法，并为全世界认可的话，就能组成一个训练声乐的法定的标准。 2.在声乐素养中，虽然训练声音是它本身唯一的目的，却有必要使所有关于训练的原则及规律，基本上集中在生理和语音结构的初步形式——说话声之上。 3.对于歌唱家们，一旦通过意大利语获得正确的声乐技巧之后，应该是能够适应任何语言的歌唱的；他们就会依顺自己正确的发声结构。 4.米尔士医生在他的著作《说话和歌唱的发声》一书中说：“所有能判断的人都承认：由于意大利文具有丰富的元音，它是最好唱的语言，或者说，对初学者更为有利。” 5.莉丽·雷曼在《怎样歌唱》一书中写道:“意大利文由于具有丰富的元音，无疑地要比富于辅音的德文，或别的国家的语言好唱得多，发声结构和发声器官在意大利语中，较少有猛烈的变动状态。无数的元音保证歌唱者方便地连接到声音上去，而许多辅音的可怜读音却中断每个音的连结。” 6.我们应该着手于不足处的最根本的地方，并明了发声的自如，是以正确地形成生理的和语音的主要元素——元音和辅音——以及以自然方式传送的。这是要着手改革的最重要和最基本的地方。要设法教育学生树立自然地说话和歌唱的正确概念。 7.一种新的语言也更适合训练用于讲演的器官，使它树立一个调节方法根本不同的新的结构。依一定的方向工作几年之后，发声器官就不能改变它习惯性的节奏机能了，只需用一种不同的元素，在新的影响下活动，就能轻易地调整过来。为此，作者选择了最适合这种需要的意大利语。 第二十章 谁可以教和如何进行声乐教学 1.声乐艺术不是每个人都能学会的，除非在他的心灵和血液中自然地存在着乐感和歌唱的欲望。的确，我们的歌唱天才只受恩于天性。我们是从我们的性情、热情和歌唱的自然感情中代代相传的。在有一定天赋的种族中发现大量的歌唱家，而他们却并未受过声乐训练，这就是最突出的例子。虽然这是个自然天赋的问题，然而我们的歌唱仍可能是不正确的，发声机能的正确性不只是对优美地歌唱，也是对保护发声的器官的基本保证，但是如果运用得不确切的话，我们的歌唱仍可能是不正确的。因为这个理由，所以声乐教育必须托付给有经验的教师，他能保证发声的正确，这就保证了长期职业所需的发声器官的抵抗力。 2.教师的第一职责是，查明他的学生离自然歌唱状态有多远以及看他是否注意到去符合发声的正确规律。他应该指导学生将声音置于丰满自然的形态上，经过逐渐进步的发展道路，而避免任何不真实的改动和复杂技巧的尝试。 声乐教师必须使初学者在思想上对依靠呼吸支持的有害理论，对人为的声区分类以及对训练横隔膜和肋骨肌肉的方法保持清醒（应该是多年歌唱所形成的力度，而不是不自然的扩展的结果）。所有这些惯常的建议和配有科学徽号特征的、但实际是陈腐的想法，是和生理自然的发声法对立的。虽然，它们似乎在精心制成的教学中很是重要，实质上，它们在对学生的教学中一点没有增加什么用处，有的例子还证明了是有害的。 钢琴教师并不叫他的学生们为了他们的手指去熟悉生理，也不教他们以物质的手段去锻炼肌肉。学生们不希望知道学说，他们应该由灵感启发歌唱，而摆脱任何人为的影响。 教师应是正确方法的保护者，必须通晓发声器官一般的生理，附带地知道发声器官有关的解剖知识。学生并不需要知晓这些，除非他有兴趣从科学的观点对声音进行深入地研究。在歌唱学校里，这些常规的术语对无经验的初学者，是一种多么无聊而又无知的炫耀，而它们经常是建造在武断的或想象的信念之上的，必须除掉它。声乐教师必须为学生的利益而充分熟悉声音的科学，而不仅仅为了炫耀那些肤浅的学说，或为了商业性的目的摆出浮夸的架势来。 声乐教师应有能力判断他的学生的发声方法，是否接近自然规律。必须尊重它的自然发声，并将自己的教学限制在纯粹地起着引导的作用，让渐进的声音训练去发展嗓音。教师协助学生的声音发展，是美化它的音质，扩展它的音域和完善它的乐段风格。特别要注意避开夸张的、哗众取宠的效果，领导他走上正路，以获得一个正当的艺术的歌唱风格。如此，才算高效率地完成了他重要的使命。 3.歌唱是个人的灵感和动作，也许没有两人能唱的完全一样，虽然他们可能用的是同一方法。两种嗓音正如两张脸，不会一模一样，因此，两个声音结构可以在同一方式上操作，但不会产生同样的效果。 4.声乐专家必须具有敏锐的理解力和判断力，使其能觉察学生的优缺点。总之，他必须具有声音生理方面的完整知识，以及掌握说话声和歌唱声两者同样自然的发声法。他必须生有一付灵敏的耳朵，以便能使嗓音位于它自然的中心，并根据音响学应用于发声器官所获的基本规律，来照料嗓音的进展。他必须以容易的方法，明确地向学生表达自己的想法，使自己易于被理解，并且，必须根据学生智慧的程度进行传授。必须以不同的手法教授每一个学生，教师必须找出最容易的办法把他 的基础所需的正确歌唱方法，在学生的思想中留下一个深的印象。 声乐专家虽不是特殊的歌唱家，但必须是正确的歌唱者，以便以实际方式给学生示范正确的发声方法。 声乐教学的根子就在于说话声的基础教育，从它而产生歌唱的真正基础。因此，声乐专家必须首先掌握这正确的说话声的音韵学。

卡鲁索

第二十三章 正确歌唱的实用法则 1.最早期的歌唱家们并不知晓歌唱方法，而任凭自己掌握的，起点于原始方式的方法，本能地使自己去美化讲话的声音，使之带有音乐的色彩和协调的节奏。这些方法只是根据歌唱者的智慧，用音乐来表达那些出于天然的灵感、感情和情绪。 因而，这是一种基于自然歌唱方式建立起的声乐方法；学习者必须具备某些条件：讲话时有副悦耳的嗓子，还需有一定的情感、灵感和智慧。虽然每个歌唱者都是塑造在相仿的基本原则上的，但也应该有每个人的特点。 这种方法的目的是要保证天然的声音条件，按其天性进行训练；并使之发展，使其原始的状态变得更优美而不是更坏。至于灵感、感情和智力，唯有大自然才能赐予学生们。尽管如此，教师们总能够在自己经验的基础上，根据学生的心理状况给以指导和发展的劝告。 作为歌唱的首要基点的讲话声音，是这种声乐方法中声音训练的基础，从原则上讲，这种训练并不和任何乐器的训练方法有什么不同之处。 “轻松自如”是声乐和器乐对于演唱者及演奏者共同一致的技术要求。对钢琴家和小提琴家并不需要什么加强手指力度的物质手段的锻炼。因为他们是经过长期训练而逐步发展了力度的。因此，和一般的训练相反，学唱歌的学生，并不需要先采用什么物质手段来进行呼吸练习，从而使发声器官进入声音训练前的良好状态。我们的想法是：通过正常的歌唱活动，来要求一个精确容量的气息，随着经常不断的运动，发声器官逐步得到发展，从而使学生在声乐训练中出现紧张情况时，有足够的气息来对付。 因此，初学者就应该像真正的初学者那样开始学习的课程，来进行声音的训练，如同他们在学习一种语言、艺术或科学一样。他们应该从最初步的和最简单的练习，渐渐地进步到深奥的练习中去，而不能忽略任何一步。随便怎样说，轻松自如是发声方法的基本原则。轻松和自如必须由心理和生理两个同样重要的因素互相紧密依靠作为支柱。 2.什么是正确的歌唱方法呢？ 一个来自说话的声音，又基于合乎生理和心理主要元素的歌唱艺术，即一个物质上完善的嗓子，具有动人的素质，感情丰富，声音清晰，歌词意思清楚，配合音乐上的节奏，音色优美且富有艺术的风格，这就是正确的歌唱方法。 嗓音的科学培育就是以这样一个构思作为起点的：从语言规则开始到说话终止，无论如何不要使其受到任何破坏，因为歌唱声音的培育，只不过是说话声音正确形成的继续。 要完成正确歌唱的三种几乎不可缺少的条件是： （1）.发出的音必定要运用和音的振动相等比例的呼吸量度；在牢靠的控制下，分布平衡的气息。 （2）.发声器官必须像说话似的正常动作，不要有抽紧和突然调整的动作。 (3).身体各部位所形成的共鸣腔体必须是非常通畅的，以致音的振动能在自由分布和扩大中不受阻碍。 第一和第二两个条件在发声时是主要的；但是共鸣器官是威力，它形成声音的量、质、美和所有心理学的特性，因此，这是歌唱中最有价值的系数。 3.E·W·迈尔对所谓的松弛派训练和如他所称的声音的力度训练提出了明智的批评。他强烈地指责这种训练。一方面，这种肌肉训派训练使人成为仅仅是个机器，而不是个有生命、有感情、会思想的灵魂；另一方面，他发表一些关于歌唱要完全放松的有益的评论。他说：“不僵硬而易适应的稳定性，灵活的位置和动作，是歌唱的唯一最好的条件，而松弛派训练搞出来的音就缺乏生命力。” 4.用在声音上的正确语音和关于它的位置和发声的最精确的结构，必须是他们集中思想和工作的唯一目的。这些就是第一阶段的声音训练的表征，即歌唱必须象音乐式的讲话，避开所有过长的音以及不追求音乐效果。掌握了熟练的技巧，是自然的而不是虚假的技巧之后，那才算自然的发声得到了保证。然后，学生可以逐步开始练习和锻炼些较复杂的音乐作品和具有心理特点的作品。在这个阶段，就可逐步采用迈尔所要求的“相适应的稳定性和灵活的动作”。 5.正确的歌唱的第一条件，是有关如何分布一定量的气息。无论如何，只要支持声音的气息量是装足的，越少用气息，就会歌唱得越好。有两个理由可以说明： （1）.最少量的气息能将声音放在准确的音调上，它会发出一个指定音所需的、刚够多的振动，而不多发一点。 （2）.最少量的气息也可起到平衡所有发声器官的作用。发声时除了肺之外，所参与活动的器官有声带、喉、口和那些提供共鸣的腔体。因此，喉、口和共鸣腔体就是呼吸平衡力首先控制着的器官。这就产生了有效能的呼吸协作。 在最初训练时，为了要做到用同等量的气息发出歌声，必须以念音节或字做练习，例如用音节构成的练习ma、me、mi、mo、mu或la、le、li、lo、l需用同等量的气息来念清楚它们，也用同等量的气息来唱它们。必须用跳音正确地发出这些音，这样的优点是可以使发声器官自由而快速地调整，而没有多余的时间使它们变僵。唱跳音同样帮助放正声音，若首先将音念在正确的位置上，然后再节，则在跳音的节奏上，它们很容易保持在一样的位置上唱出来。歌唱者就不会像往常唱长音时那样，往喉咙里用力往后拉声音。即使发出正确的起音，在元音的延长声到结尾时，也容易形成喉音；大号的女高音经常称这是“吞下元音的小尾巴”。 当发声器官开始能自由地操作，学生已彻底习惯于正确地分布正常量的呼吸，这时就可采用长音的练习，因为它不再会有什么造成勉强发声的危险了。 必须重复指出：不应忘记最重要的，就是并不是因为大量的气息才使声音放大和美化的。宁可说，是因为平均输气和通常的、智慧的歌唱的结果。然后，最重要的是给以尽可能大量的共鸣。他们应该有：歌唱不过是音乐语言罢了的意念，来开始他们的训练（编者：歌唱就是在音符上带有音乐节奏的说话）。 因而，身体的姿势必须自然，像讲话时一样，不要有什么做作的动作，如同在询问某人什么事时的神态。这也能帮助在心理上得到自由。 元音和辅音既然是歌唱声音的基本元素，正确的发声也要依赖在它们适当形成的原则上。学生们应该精确地练习语音规则，这是学习讲话声音时早已学过的，还要不断刻苦地练习它们的发音。 为使学生们的语音元素的拼音练习容易进行，可以先安排用辅音L结合所有元音，作为头几个练习。虽然这比较难发音，在发音时感到舌头有僵硬的倾向，可是渐渐能正确地发音之后，就能相反地得到舌头肌肉的特别的适应。 舌头的灵活性是发声中最首要的问题。因为，这个器官是歌唱者最坏的敌人，舌头时常起着最顽固的障碍作用，使他们的嗓子不能自由。 由于本能的动作，他们常使舌头收向喉咙，并保留在紧张的状态中，这样，就阻止喉内的音自由地送入口腔，因而造成了严重的妨碍。必须在发声训练的初期，就着力去克服它，因为，舌头的灵活性，是发声自如的保证。在卡鲁索的歌唱中，使他声音达到如此方便和明亮的发音的实际原因之一，就是他那灵活性很强的舌头，即：保持住舌头中心成凹形，卷起舌尖和两边，形成三角形的杯子。 在歌唱中，舌头必须松松地放在口腔底部；念元音I字时例外，那时舌头必须松弛地稍微往上提向上腭。在念辅音N、L、R字母中，舌头要做到构成字音必不可少的动作。 这个建立在讲话声音上的歌唱方法，也考虑到另两个重要的语音器官：上颚和嘴唇的运用的示范动作。上颚是天生拱形的，在口内造成个宽大的空隙，明显地能增加共鸣，同样该要求其松弛。在发元音a、o、u时，软腭需轻轻地举起小舌，同时要让舌头平放或凹在口腔底部，这样，做到尽可能使空隙大些。口中的空隙，是证明音量的一个大的系数。声音的柔软和浓色都是由于具有惊人的共鸣。 唇必须随时像说话一样保留正常的松弛。唱母音o和u对它们是极为重要的。因为，接近这两个元音时，不会压窄口的前部，而像个扩音喇叭的管子输送着共鸣，使这些元音的质量柔和、浓而又音量大。 6.有必要把初学者的音域限制在最低音上。关于在音域最低部分开始的发声方法训练的建议，至少有两个理由： （1） .学生们容易在低音上运用正常需要量的气息，来发出准确而又自然的音，高了较高音域，控制呼吸就要难些。 （2）.在发展声音的问题上，永远要求不要强制唱出是很重要的。首先要求在低音区域做到，虽然以后不见得要唱这些音，但由于心理关系，就可形成唱高音区时所需的支持。越往低层练的声，越能发展得高，发声器官在低音上越正确，往高音区就越能自在地伸展得远。 如同建房子，地基打得越深，房子就可建造得越高。因为，从低音就训练发声器官最高度的松弛和自由，并且在整个音域中保持同样的发声机能，学生就能在自然规律所限定的高音上，很容易发出声音来。一个定律：只有人为的干扰，才会使音域变窄。因此，一般认为的天生的说法，是错误的。短窄的声音，是发声方法错误的结果。 学生们在开始他们的训练时，不能急于希望发大的声音。他们的注意力，必须集中在使发声器官操作得完全松弛，并且 将声音安放在正确的中心位置上并要以说话的声音作为引导。如果正确发音的话，就能塑造一个位置又正、音调又准的歌唱声音。 这种从说话声解决歌唱声音的音准的新的想法，对发声是有极大帮助的，尤其是对高音。说真的，若是学生随钢琴唱，又能试在同样音高上朗诵音节，或在思想影响下来支配那些高到说话声所意图达到的高度，那么这个音的结果，肯定发声是又正确的又准的。因此，初学者和歌唱者应该学习在任何音高上的说话，按照此方法能使之象模子似的将歌唱的声音，放在说话的音高上。这个方法的优点是多方面的。 初学者和歌唱家的一个普遍的习惯，就是忽略了在需要的时候把嘴开得够、张得大。嘴是声音的门户，它必须打开，让音跑出去。根据本能，谁都会建议发声时要张大嘴。当一个小孩哭的时候，最早期的心理状态表现是，他就要张开大嘴。在歌唱中，必须自然地、不强制地张开。吃东西的时候，我们因本能又会自发地将下巴垂下，张开我们的嘴。因该有这个同样的感觉来打开嘴唱歌，这样会避免肌肉僵硬。 初步的基本发声方法，必须是正确的而不要求是艺术的。渐渐地在能够控制呼吸的输送后，声音位置对了，自如的歌唱也得到了，音乐风格稍浓的也可以试唱了。 如果希望迅速进步，必须要有细心而又经常严格的观察。学生必须丢掉一切杂念也不要受虚荣心的影响，直到他们得到了正确的发声法。最后，他们才会懂得这些建议的价值。

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